В XX веке переоткрыли старую истину (начало было положено писателями, поэтами, художниками, философами во второй половине XIX века): произведение, картина, роман, танец, текст в широком смысле есть нечто такое, в лоне чего рождается и сам автор текста.
К тексту начинают относиться предельно серьезно. Он воспринимается как момент чего-то большего, как способ существования истины, жизни (в смысле жизни, достойной проживания). Текст выполняет роль орудия, позволяющего разрешить задачу духовного поиска и личностного спасения.
Отношение к произведению или тексту лишь как средству развлечения (услаждения, пусть даже и эстетического) или воспитания (обучения) — слишком поверхностное и крайне недальновидное.
Снова и снова, опять и опять проступает важнейший момент жизни: до создания текста (произведения) нет готовой истины или мысли, которую стоит только уложить в пластичный язык.
И мысли нет готовой (в смысле уже подуманной), да и язык проявил свой «норов» и «упертость», продуцируя смыслы, которые пишущий или изображающий совсем не имел в виду. Их произвел сам язык. Из себя.
Фридрих Ницше был одним из первых, кто как раз пытался блокировать спонтанное индуцирование смысла самим языком, создавая провокативные тексты, как бы экспериментируя с языком и высвобождая энергию понимания.
Лишь в акте написания произведения проясняется: что я на самом деле думаю, что я на самом деле переживаю, к чему я на самом деле стремлюсь. И до написания текста мои истинные переживания и мысли, стремления и упования неизвестны мне самому.
Иначе говоря, в современной культуре работа по созданию текста может быть понята, если ее рассматривать в контексте личностного спасения или того, что называется «вторым рождением» как жизненной задачи.
Первое рождение — это наше случайное рождение в таком-то месте, в такое-то время, в такой-то культуре. А «второе рождение» — путь труда души, рождения-себя-в-мысли, когда ты состоялся, сбылся, прибыл, а «не остался недоумком» (М. К. Мамардашвили).
Таким образом, произведение искусства (текст) — это орудие самой жизни, но не стихийно проживаемой, а более осмысленной, когда мы можем жить как сознающие, свободные, нравственные, ответственные существа.
Текст произведения, оставаясь материальным образованием, одновременно является носителем смысла и понимания, неким прозрачным, феноменальным телом, феноменальной материей.
В контексте сказанного становится понятным феномен модернизма в культуре. Модернистский роман, модернистские стихи, модернистские изобразительные полотна, модернистский театр и т. д. — это не только (и не столько) культурные артефакты нового искусства, но и наиболее адекватная форма для работы «второго рождения» (возвращение к себе, возвращение к забытой Родине, понимание себя. На Востоке говорят: «Путь». И добавляют: «Путь без Пути»).
Вот как М. К. Мамардашвили говорит о модернистском романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». «Моя же мысль состоит в том, что сама эта усложненная и необычная, отличная от традиционной, форма романа связана с задачей, которую я сформулирую так: понять самого себя» (1, с. 12).
В модернистском тексте события и описания, содержащиеся в произведении, порождены самой формой романа. Это выполняющие описания. Они не описывают какие-то события или явления (хотя и события, и персонажи, и явления вроде бы есть).
Они выглядят как описательные, но таковыми не являются.
Здесь текст нечто большее. Он позволяет, как считали символисты (Ш. Бодлер, С. Малларме), изменить жизнь. Увидеть и ухватить в своей жизни что-то, что без призмы текста (удачного текста) не видно. Причем структура (форма) текста и та жизнь, которая проступает в форме текста (истинная жизнь), совпадают.
Итак, текст — не забава, но серьезное занятие (инструмент личной работы взросления, или то, что древние греки называли возрастом «акмэ»), меняющее жизнь пишущего, рисующего, танцующего, поющего, играющего роль или на музыкальном инструменте и т. д.
Когда начинаешь жить действительной жизнью. Жизнью, достойной проживания. С помощью текста помещаешь себя в точку испытания, бытийного пространства (Логоса).
Такое отношение к произведению (тексту) сопровождается уверенностью (допущением), что готовой истины нет. Никто ее тебе не подаст. Только сам, на себе. На свой страх и риск. Истина твоей жизни может только вызреть в тебе. Образоваться (это и означает «образованный»).
С помощью текста. Особого текста.
И его особенность состоит в том, что текст как бы живет в другом измерении и времени. Откуда следует это утверждение о другом измерении современного текста? Художественный текст (холст, стихотворение, танец, роман и т. д.) участвует в работе прояснения (распутывания) жизни самого художника (именно по пути более скромного, т.е. личного, поиска пошло искусство XX-XXI века).
Текст — это создаваемая (воображаемая) структура, внутри которой сам художник впервые начинает понимать (прояснять) что-то в своей жизни. Жизнь как бы собирается текстом (спрямляется, выстраивается в понимательные связи). А собранное — это бытийное. Не я собрал, а собралось все то, что относится к делу и смыслу моей жизни. В «свете текста». И текст тут, одновременно, суть текст сознания. Бытийного сознания.
Вне текста, в той жизни, которую мы проживем, мы знаем себя. Кажется, что знаем. Ведь работают автоматизмы культуры, когда мы многие «от-объясняем».
А события входят в нашу жизнь (в жизнь нашего сознания) какими-то своими моментами, смысл которых доступен в каком-то другом измерении жизни, а в нашем он недоступен (опять же из-за автоматизмов культуры):
О, вещая душа моя,
О, сердце, полное тревоги, -
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия… Ф. Тютчев
Механизмы культуры — суть механизмов «от-объяснения». В отличие от сократовского «знаю, что не знаю». Я знаю себя и уверен в своем знании. Такое знание С. Керкегор называет «смертельной болезнью». От него человек действительно умирает. Умирают его возможности реализовать свою жизнь, состояться, пребыть, исполниться.
Актуализация же а-культурного, бытийного измерения в жизни человека позволяет разрешить это экзистенциальное затруднение. Все изменилось в конце XIX — начале XX века.
И вот здесь мы подходим к ключевому моменту в нашей теме текста в культуре, текста в современной культуре.
Основным переживанием на рубеже веков у тех, кто занят делом думания и духовной работой, было следующее: мы оказались в ситуации разрушенных оснований человеческой жизни.
Говорят даже об «антропологической катастрофе» (2) как о ситуации затрудненности или невозможности изначальной ускоренности человека в мире.
«Бог умер» (Ф. Ницше), «из культуры ушла музыка» (А. Блок), «Черный квадрат» (К. Малевич), «свод пустой» (Ш. Бодлер) — вот лишь наспех найденные маркеры ситуации рубежа веков (причем, если рассматривать ситуацию в «большом времени» (М. Бахтин), то она длится и в XXI веке).
В конце XIX — начале XX века можно говорить об открытии особого среза сознания — выполняющего сознания. Выполняющее сознание — это такое сознание, где мир и мысль о нем совпадают. На этом уровне сознания «работают» миф, алхимия, философия.
Открытие выполняющего сознания, помимо всего, означает следующее: взаимодействие человека с миром как бы двухступенчатое. Вот человек познает мир , но само познание предполагает следующее условие: по законам самого же мира должно допускаться существо, могущее его познавать.
Мир как бы позволяет себя познавать. Мир абсурда — мир, который непроницаем для понимания и познания.
Итак, есть как бы уровень первичного взаимодействия человека с миром (назовем его онтологическим взаимодействием), в котором устанавливается первичная соизмеримая связь конечного человека с миром.
Это смысловыполняющее взаимодействие (или понимающее отношение). И оно не является следствием научных изысканий, рациональных теорий и системных представлений.
Это выполняющее сознание работает совершенно иначе и лежит на других уровнях, чем предполагалась ранее. Не на уровне культуры и культурного взаимодействия.
А схемы и нормы культуры же — суть другой уровень взаимодействия с миром, где передаются готовые шаблоны и схемы объяснения и изживания, готовые схемы объяснения мира (от-объяснения или explain-away). И они часто служат основанием сопротивления пониманию (онтологической слепоты), сопротивления установлению понимательного отношения или выполняющего сознания.
Когда я проскакиваю какие-то достоверности (которые и тематизирует феноменология, всматривающаяся в эти достоверности), случающиеся в моем опыте и являющиеся прямыми ударами истины, они и выводят человека к выполняющему сознанию, если остановишься и распакуешь эти символы-феномены с помощью текста.
Классическая философия установила такое понимательное отношение (лоно смысла) человека с миром, в котором действует, сам собой , прогрессивный, разумный процесс (провиденциальный план). На него человек и может опереться.
«Все разумное — действительно. Все действительное — разумно», — говорил Гегель. И вот именно это лоно просветительско-прогрессистского смысла распалось в конце XIX — начале XX века.
Но требование в установлении онтологического (понимательного) отношения человека с миром осталось, и его надо устанавливать уже на каких-то иных, неклассических основаниях.
Старые средства классического думания перестали работать. Такую функцию установления онтологического отношения человека и мира в выполняющем сознании начинают исполнять, с одной стороны, случайные (идеологические, массовые) образования сознания, с другой, как раз и возникают особые тексты, участвующие в жизни выполняющего сознания.
Задача художника (создателя текста) — внимательно отнестись к своему опыту. Опыту, в котором он отыскивает особого рода очевидности, связанные с переживанием: впечатления, требующие разрешения.
Куст боярышника или вкус пирожного «Мадлен» в романе М. Пруста «В поисках утраченного смысла», «мысль» героев романов Ф. М. Достоевского, перемигивающиеся огни в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Реализовать (выполнить) впечатление — это и значит реализовать себя, прийти к себе настоящему. Увидеть то, что есть.
Ф. М. Достоевский был одним из первых, кто стал создавать особые тексты. Не тексты объяснения и изживания, а тексты, в которых реализовывалось выполняющее мышление (это и называется философия в литературном тексте).
Тексты «opera operans». Внутри таких текстов мы узнаем себя: что на самом деле думаем, что на самом деле нас влечет, что на самом деле переживаем.
В том числе Ф. М. Достоевский узнает в себе то, что в виде неконтролируемых извержений русской толпы (массы) вошло в него и жило как неконтролируемо-работающее представление.
Например, странное, априорное почтение к «униженным и оскорбленным». Он первым поставил под вопрос интеллигентную манию считать, что человек из низов, бедный и плохо одетый, он по определению честен, добродетелен, носитель здравого смысла и здорового начала жизни.
И дело не в том, верное это утверждение, или является заблуждением. Главное в том, что такое представление срабатывает неконтролируемым образом как изначальные (априорные) структуры, определяющие поведение интеллигенции. А Ф. М. Достоевский с помощью текста выясняет (не размышлением, а выполняющим текстом произведения): нищета и социальная униженность — тоже обладание. И обладая обделенностью и нищетой можно быть негодяем, продажным, подлецом, как и богатый — подлец и негодяй.
Литературные тексты Федора Михайловича Достоевского — экспериментальные тексты. В них нет предзаданной мысли и предзаданных персонажей.
Они как бы возникают в создаваемом литературном тексте, в движении внутреннего строя души. Так, проблема бесов не социальная, но скорее внутренняя проблема строя души. Это те бесы, которыми овладевал сам Ф. М. Достоевский внутри создаваемого им романа.
Именно этот опыт извлечения (понимания) опыта с помощью выполняющего текста и не был усвоен в русской литературе.
- Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. — М., 1995.
- Антропологическая катастрофа — причины и следствия // Вестник высшей школы. — 1990. — №6.