Задерживаться на зловещей биографии Кирхнера было бы несправедливо по отношению к завораживающему техническому гению его стиля. Но, можно проследить связь его стиля с его привычками и личностью, а также его проблемами с морфием, вероналом и абсентом; нервным срывом, вызванным его артиллерийской подготовкой в Первой мировой войне, и его долгое пребывание в больнице после него; его богемные отношения с женщинами и девочками; его ссора с тремя другими членами Die Brücke , дрезденского клуба, который был движущей силой, наряду с мюнхенским Der Blaue Reiter в происхождении немецкого экспрессионизма; даты, которые он изменил на некоторых картинах, чтобы казаться еще более новаторским, чем на самом деле; его колеблющееся двойственное отношение к национал-социализму; и его самоубийство в 1938 году, в возрасте 58 лет, после того, как нацисты осудили его и большинство других современных художников как «дегенератов».
Окружение более или менее трезвыми портретными объектами с фонами плоского, но яркого цвета, как это сделал Кирхнер, было не просто юношеским бунтом против уравновешенной академической живописи конца 19-го века, или стремлением поместить немецкую визуальную культуру на карту (конечно, он тоже это сделал.) Это был также оригинальный способ выразить субъективный опыт во все более материалистическом современном мире.
Сначала Кирхнер работал над тем, чтобы запечатлеть настроение и жизненную силу, превращая реальные цвета в нереальные. Фигура героя «Портрета Ганса Фриша», примерно с 1907 года, растянулась на узорчатом диване в плотно застегнутом костюме цвета индиго. Подумайте о первой ледяной струйке воды в буйном весеннем ручье. Все воспроизводится с такими же нетерпеливыми чертами, но в то время как сам Фриш представляет собой упорядоченный хор светлых или темных блюзов, диван под ним - какофония оливок, алых и бледно-желтых оттенков. Фриш, задумчиво
прикрывая рот одной рукой, кажется, тронут этим хаосом только в одной пестрой затененной щеке.
Поскольку он - единственное реальное содержание картины, тем не менее, вы не можете прочитать шум или цвет как относящиеся только к нему. Возможно, это представляет эмоциональную суматоху, на которую Фриш тратит немалые усилия чтобы сдержать. Может быть, это та самая суматоха, окрашивающая его собственное видение мира вокруг него. В любом случае, Кирхнер мощно драматизирует одинокую пропасть между тем, что мы чувствуем, и тем, что мы можем видеть.
Эффектное разделение еще более резко выражено в «Двух обнаженных», густой, покрытой корками, пестрой масляной картине, населенной парой женщин, которые разделяют одно скользящее облако сине-черных волос. Одина, увиденная сзади, идеально сложена. Вы можете полюбоваться изгибом ее верхней части бедра и найти круговой вихрь силы в ее нижней части спины. Другая, хотя и более обнаженная, более размыта. Ее правый бок, кажется, плывет вверх и далеко от нее слева. Но ее лицо - точная карта преувеличенных точек, и ее взгляд ничего не пропускает. Она - душа, созерцающая свою собственную смертную форму.
Конечно, субъективный опыт не всегда остается внутри. В 1911 году Кирхнер переехал из Дрездена в Берлин, где он изучал ночную жизнь, боролся с зависимостью и сосредоточил свои усилия на тонких эмоциональных течениях, возникающих между людьми. В «Берлинской уличной сцене» (1913–14) одетые в черное пижоны и разноцветные уличные бродяги мерцают, как горящие коряги, оценивая друг друга в безвыходных ситуациях, даже не встречая глаз. Волнение, опасность и брэггадосио висят в воздухе, все отчетливо бестелесные. Гравюра «Cocottes at Night» запечатлевает тот же социальный танец, как кошмар движения и напряжения, молниеносный шторм с неровными линиями.
Лежа на красной персидской ковровой дорожке, сюжет «Девушка в белой рубашке» (1914) слегка скрещивает ноги. Слева от нее узор ковра исчезает, как горный пейзаж на расстоянии; справа от нее стоит проигрыватель, еще один вариант для вечернего развлечения. Кирхнер точно отражает ее ритуальную сексуальность, игривость, но и жесткость серьезного обмана, скрытого за этим. Но он не дает нам четко понять, что она думает.
В 1918 году, проведя большую часть Первой мировой войны в швейцарских санаториях, Кирхнер переехал в небольшой фермерский дом недалеко от курортного города Давос. Это было бы его убежищем в течение двух десятилетий, местом, где он сделал некоторые из самых важных работ, и будущим местом Музея Кирхнера. Несмотря на то, что его здоровье и репутация ухудшились - и нацисты приблизились к швейцарской границе в преддверии Второй мировой войны - он писал идиллические горные пейзажи, которые сочетали в себе яркое присутствие его портретов с трепетной энергией его массовых сцен. Ничто из этого не лучше, чем «Жизнь в Альпах», триптих, в котором мужчины со сверкающими серебряными косами и женщина с граблями сходятся в небольшом стаде золотого скота. Синие горы, зеленые пастбища и маленькие красные домики - все это приютилось под огромным желтым солнцем, достаточно близко.
Неглубокая перспектива заставляет крестьян и горы выглядеть примерно одинакового размера, наделяя мужчин монументальной вечностью и пейзажной, домотканой жизнью. Немодулированные цвета - такие как светящийся синий цвет склонов крепко прилегает к изумрудному пастбищу, - собираются все вместе, как счастливая семья. Пестрое растворение мазков кисти Кирхнера означает, что каждая цветовая палитра - это новая сфера действия, плотный ряд линий, сообщающих порыв энтузиазма художника, а также бодрящую чувственную перегрузку естественной жизни в альпийском свете.