L'érudit américain a noté dans les deux œuvres qui reproduisent la bataille (et donc aussi dans la Tavola Doria) quelques-unes des caractéristiques de la manière de Poppi : "la splendeur nacrée des formes modelées, l'éclat liquide du coup de pinceau, et (signes irréfutables de la main de l'artiste) la stylisation des visages naturels de Leonardo en masques froid maniériste, qui portent la signature du jeune peintre casentino, peint avec indifférence et détaché expressions, tout en donnant à la peau de nouveaux tons de rubis Et encore : "Dans les deux planches (...) les mêmes visages ciselés reviennent, avec des lignes bloquées, semblables à des masques élégants et gracieux, avec un teint opaque et rougeâtre, selon la coutume du peintre casentin".
Des éléments qui, selon Waldman, se retrouvent avec précision dans certaines œuvres de Francesco Morandini : par exemple, dans la toile avec la Lamentation sur le Christ mort conservée dans sa ville natale (le visage de saint Jean ressemblant à celui de Francesco Piccinino, premier chevalier à gauche, comme on le verra plus loin), ou dans l'œuvre La Maison du Soleil conservé au Musée Casa Vasari à Arezzo (la manière de peindre les armes), voire dans Tobias et Raphaël au Musée du Palais Pretor On sait aussi que Poppi était, dans sa jeunesse, un copiste prolifique : il n'est donc pas surprenant qu'il ait aussi copié la célèbre fresque de Léonard de Vinci. Il y a une autre circonstance intéressante : Morandini fut l'un des artistes qui collaborèrent avec Vasari à la création des fresques du Salone dei Cinquecento entre 1563 et 1570, et l'on peut donc supposer que l'artiste copia l'œuvre de Leonardo dans le cadre de cette importante entreprise. Les deux planches sont cependant des copies soumises à l'interprétation de leur auteur (dans la Tavola Doria, par exemple, il y a à gauche le soldat au sol avec l'écu, absent dans la planche du Palazzo Vecchio) qui, conclut Waldman, nous devons imaginer comme "le dernier peintre qui allait copier un chef-d'œuvre de Leonardo", et à qui nous devons être reconnaissants "pour ce qu'il vit et copie avec diligence, sensibilité et attention au détail, en y imprimant la trace vivante et gracieuse de sa manière gracieuse et élégante L'attribution à Poppi a déjà été approuvée : par exemple, lors de la même exposition d'Anghiari, l'œuvre a été exposée avec cette attribution, même si elle était marquée par un point d'interrogation.
Bien que l'hypothèse d'un autographe de Léonard de Vinci ne soit plus acceptée, la Tavola Doria reste un tableau d'une importance considérable, et pour le comprendre il faut d'abord connaître l'histoire de l'épisode peint.
L'œuvre originale de Léonard de Vinci remonte à la période 1503-1506 : la République de Florence avait décidé de faire décorer le Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, la plus grande salle du bâtiment (54 mètres de long, 23 mètres de large et 18 mètres de haut) : abritait le Grand Conseil de la République, organe directeur créé à l'époque où Florence était gouvernée par Girolamo Savonarola, qui était composé de cinq cents membres), avec des scènes de batailles où les Florentins étaient victorieux : Michel-Ange fut chargé de la bataille de Cascina, tandis que Léonard s'occupa de celle d'Anghiari. Aucun des deux projets n'a été achevé : Michel-Ange l'a laissé avant de le terminer, tandis que Léonard l'a laissé après l'échec de la peinture sur le mur de la salle. Selon la version longtemps considérée comme la plus probable, Léonard aurait aimé expérimenter la technique de l'encausticisme : au lieu de fresquer le mur, il l'aurait peint à l'huile sur le plâtre déjà sec, puis aurait fait sécher le tableau avec la chaleur dégagée par deux grands pots alimentés par du bois. L'histoire du Magliabechiano Anonyme dit que "plus le feu s'éteignait et s'éteignait[le tableau, ed], mais là-haut, à cause de la grande distance, la chaleur n'était pas ajoutée et la matière s'égouttait". Essentiellement, la pièce aurait été si grande que la chaleur ne serait pas suffisante pour sécher la partie supérieure du tableau, de sorte que les couleurs du haut seraient versées sur la partie inférieure, ruinant irrémédiablement l'ensemble du tableau. Cependant, récemment, une hypothèse du savant Roberto Bellucci a remis en question cette version des faits : l'encaustique prévoyait en fait l'utilisation de cires, qui avec une source directe de chaleur se dissoudraient également nuire à l'œuvre. Selon la description de Pline l'Ancien de cette technique, la chaleur était utilisée pour chauffer le support afin de favoriser l'adhérence des couleurs dissoutes dans la cire.
La continuation devrait être.