Двадцать восемь лет назад, 24 сентября 1991 года, на американском рынке появился альбом Nevermind группы «Нирвана». Теперь ему больше лет, чем было лидеру группы Курту Кобейну, когда он погиб.
Выход альбома ознаменовал последнюю на сегодняшний день крупную революцию в популярной музыке и молодёжной культуре.
К концу 80-х годов эту революцию ждали многие. Главный редактор подпольного советского рок-журнала «РИО» Андрей Бурлака в интервью с Виктором Цоем замечал:
Каждая рок-культура — битники, хиппи, панки — существует примерно десять лет. Сейчас, в 88-ом году, поколение, начавшееся с Sex Pistols в 76-ом году в Англии, полностью выработано. Всё, что могло появиться в этой области рока, появилось и развилось. Подходит время для чего-то нового. Как ты представляешь себе это новое? Видишь ли ты какие-либо зачатки его?
Ответ Цоя был пессимистичным: «Сейчас… никаких хоть маленьких всплесков не видно» [Житинский 1990. Стр. 343].
Но всплески были, просто вначале их действительно не было видно.
К 1990 году официальные американские хит-парады были забиты бесцветной мешаниной белого соула, софт-рока, кантри и хип-хопа. А в роли «тяжёлой» гитарной музыки на MTV выступал китчевый глэм-метал, в 90-е гг. подвергшийся справедливой разрушительной критике как раз со стороны гранжеров. Пение «под фанеру» (lip-sync) к концу 80-х приняло просто-таки неприличные масштабы. Вехой, обозначившей кризисное состояние поп-музыки того времени, стал отзыв уже врученной группе Milli Vanilli премии Grammy в ноябре 1990 года (единственный случай в полувековой истории этой премии). Выяснилось, что участники этой группы не принимали вообще никакого участия в создании своих песен, они даже не пели в студии, за них пели профессионалы.
Мейнстримовая музыка мало отвечала духу того тревожного времени: бушевал СПИД и кокаиновая эпидемия, тонули танкеры, рушился коммунизм — в то время как Пола Абдул пела о том, что она и её малыш никогда не поймут друг друга, потому что он любит кино, а она любит смотреть телевизор.
Подросткам было трудно всерьёз относиться к тогдашней музыке и делать её частью своей идентичности. Хотя в 80-ых и существовала альтернативная рок-музыка, выпускавшаяся небольшими тиражами, доступ к ней был сильно ограничен, особенно для детей из «глубинки»: тогда не было ни файлообменников, ни торрентов.
Необходимость в революционном обновлении загнивающего шоу-бизнеса была налицо.
Уже через два месяца после релиза количество проданных экземпляров Nevermind превысило 1 миллион, а 11 января 1992 года он достиг первой строчки чарта журнала «Биллборд». Это был невероятный, ошеломительный успех, которого никто не ожидал — ни сама «Нирвана», ни её лейбл, ни музжурналисты. О музыкальных достоинствах и недостатках альбома можно говорить долго, но его социально-историческое значение заключается, прежде всего, в том, что благодаря ему альтернативный рок стали покупать «широкие слушательские массы», а гранж, до этого бывший небольшой локальной сценой Сиэтла, стал глобальной субкультурой и усвоился модной индустрией.
Это вызвало недовольство сиэтлских гранжеров, которые всячески подчеркивали свою антикорпоративистскую позицию и пытались защитить свою аутентичность. Например, лидер «Нирваны» Курт Кобейн носил футболки с надписями «Корпоративные журналы до сих пор отстой» или «Гранж мёртв». А когда в конце 1992 года корреспондент New York Times Рик Марин решил (зачем-то) выяснить, есть ли сленг у гранжеров, он обратился к «эксперту» — менеджеру музыкального лейбла Sub Pop Меган Джаспер. (Sub Pop открыл «Нирвану» и считался «оплотом» новой субкультуры.) Она составила для репортера «словарик сленга гранжеров», который и был опубликован в NY Times 15 ноября 1992 года («Лексикон гранжа: Взламывая код»).
Однако на самом деле никакого сленга у гранжеров не было, просто Джаспер, почувствовав раздражение из–за того что «журналюги лезут туда, где ни хрена не понимают», решила «прикольнуться» над «корпоративными СМИ». Этот «культурный розыгрыш» — один из самых известных журналистских позоров 90-х, а заодно — и предупреждение исследователям молодёжных (и других) культур: не следует искать у людей то, что им не присуще изначально.
О сиэтлском гранже в 1996 году был снят документальный фильм «Hype!» («Истерия! Хайп!»), в котором проводится идея о способности маленькой, но сплочённой локальной сцены противостоять насилию массовой культуры.
Музыкальный журналист Марк Коулман считает, что большие лейблы использовали успех Nevermind для того, чтобы завершить потребительскую CD-революцию (т.е. продать как можно больше компакт-дисков) [Coleman 2005. P. 170]. Андеграундные группы до самого начала 90-х выпускались маленькими независимыми фирмами на виниловых синглах и на кассетах, т.к. CD были сложнее и дороже в производстве. (Да, в начале 90-х это было именно так! виниловые пластинки по себестоимости были дешевле компакт-дисков.) На волне успеха Nevermind мэйджоры стали с радостью подписывать контракты с музыкальными коллективами, до этого находившимися в безвестности, и выпускать компакт-диски с их музыкой, лишь бы это был «альтернативный рок».
Отныне виниловый андеграунд стал CD-мейнстримом. Продажи компакт-дисков именно в 1991 году превысили продажи кассет, а виниловая пластинка (особенно виниловый сингл) практически умерла. Больше не осталось дешёвого носителя, на котором можно было бы выпускать две-четыре песни, теперь потребитель вынужден был покупать целый компакт-диск на 74 минуты ради всего лишь пары хитов.
К концу 90-ых популярная музыка делалась по формуле: 1-2 хорошие песни + 10-12 плохих = CD стоимостью $15 [Knopper 2009. P. 106]. А разрекламированная высокая надёжность CD оказалась на поверку не такой уж высокой: к 2001 году в домах американцев скопилось нечитаемых музыкальных компакт-дисков на общую сумму до $4 млрд. Всё это и привело, в конечном счёте, к распространению файлообмена в Интернете, когда слушатель мог бы скачать и послушать понравившиеся ему песни без необходимости покупать целый альбом.
Хотя молодёжная революция, которую вызвал Nevermind, была оперативно усвоена медиакорпорациями и превращена в прибыльный брэнд, этот альбом изменил ландшафт популярной (прежде всего, американской) музыки до неузнаваемости. Возможно, вообще, как ни один альбом в истории.
ЛИТЕРАТУРА
Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л.: Лениздат, 1990.
Coleman M. Playback: From Victrola to MP3, 100 Years of Music, Machines, and Money. Cambridge: Da Capo Press, 2005.
Knopper S. Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age. Berkeley: Soft Skull Press, 2009.