Испанский художник Хоакин Соролья-и-Бастида прожил очень счастливую жизнь, как в профессиональном, так и в личном плане, но с точки зрения потомства он имел несчастье делать свою лучшую работу именно тогда, когда авангардный модернизм собирался навсегда изменить мир искусства. Часто группируясь со своими современниками Джоном Сингером Сарджентом и Андерсом Зорном, Соролла был мастером бравурного обращения с красками, под влиянием импрессионизма, но в основном опирался на старую европейскую традицию реалистического изображения, и особенно испанскую традицию от Веласкеса и Риберы до Гойи. В свое время Соролла стал международной сенсацией, его приветствовали как “величайшего из живущих художников мира” в лондонской галерее, где у него была персональная выставка в 1908 году, а в 1909 и 1911 годах у него были показы блокбастеров в Нью-Йорке, городе, к которому он чувствовал большую близость и где у него были важные покровители.
Но только через два года выставка Armory Show пришла в город, принеся с собой совершенно новый подход к живописи и к визуальному искусству в целом, что вызвало бы высмеивание и, в конечном счете, игнорирование таких работ, как Sorolla's. После его смерти в 1923 году в возрасте 60 лет работа Сороллы вышла из моды, и только в 1990-е годы он начал заново открываться, из-за изменившихся взглядов, которые позволили более объективную позицию по горячим вопросам модернистских дебатов. Теперь, с расстоянием в столетие и более, зрителям больше не нужно принимать решение о том, являются ли произведения Сороллы “ретроградными” или нет; они могут просто наслаждаться ими за то, что они есть. Выставки в Испании, Германии, Франции и США повысили осведомленность о Соролле на фоне растущего признания искусства прекрасной эпохи, а также испанского искусства.
Соролла родился в 1863 году в Валенсии, на восточном побережье Испании, в регионе, чьи пляжи, рыбацкие порты, народные традиции и особый солнечный свет всегда будут занимать центральное место в его искусстве. Его родители умерли во время эпидемии холеры, когда ему было два года, и он вместе с сестрой воспитывался у тети и дяди. В 13 лет он начал брать уроки рисования у скульптора Каэтано Капуза в Escuela de Artesanos в Валенсии. К 16 годам у него уже была собственная живописная студия на верхнем этаже дома фотографа по имени Антонио Гарсия Перис, который поддерживал начинающего художника финансово и чья дочь Клотильда станет любимой женой Сороллы и любимой моделью.
В 1881 году Соролья впервые посетил Мадрид, столицу страны, и в залах Прадо получил свою первую экспозицию работ Диего Веласкеса. Испанские мастера XVII века, особенно Веласкес и Хусепе де Рибера, были ключевыми вдохновителями и ориентирами для испанских художников XIX века, таких как Мариано Фортуни-и-Марсаль и Игнасио Пинасо Камарленч, и Соролла глубоко погрузился в эту традицию, которая ценила тщательное наблюдение и виртуозные технические навыки. Соролья любил Веласкес "Las Meninas" (1656) и часто упоминал об этом в своих картинах; его портрет 1906 года американского художника Ральфа Элмера Кларксона включает в себя его копию, и его привычка пропускать зрителя на сцену через дверь или портал происходит от отличительной, оптически сложной точки зрения Las Meninas. Его великая женская обнаженная натура (1902)-это сознательное обновление картины Веласкеса "Рокеби Венера" (1647-1651), а его портрет коллег-живописцев Аурелиано де Беруэте похож на Веласкеса в использовании черного цвета, оживленный небольшими штрихами белого и красного на лице субъекта, которые придают искру психологического реализма.
Друг и коллега Сорольи валенсиец, писатель Висенте Бласко Ибаньес, называл его " внуком Веласкеса, сына Гойи”, и хотя влияние первого было наиболее длительным, в свои первые годы Соролья была особенно обязана Гойе за его пристальное внимание к социальным проблемам и трудным предметам. Сегодня он больше всего известен своими залитыми солнцем видениями буржуазной грации и гармонии с природой, но картины Сороллы из 1890-х годов гораздо крупнее. Еще Одна Маргарита! в 1892 году Соролла получил первую медаль Национальной выставки искусств Bellas Artes, своего первого крупного достижения в мире искусства, на ней изображена молодая женщина в вагоне поезда в сопровождении двух полицейских. Она одета во все черное, с удрученно опущенной головой; при ближайшем рассмотрении видно, что ее запястья скованы наручниками. Соролле пришла в голову эта идея, когда он ехал в поезде и увидел закованную в наручники женщину, которая, как ему сказали, убила своего внебрачного ребенка. Соролла упростила композицию, исключив всех остальных из вагона поезда, кроме трех фигур, усилив свою эмоциональную силу этим драматическим единством. Название картины намекает на Маргариту из оперы Шарля Гуно 1859 года "Фауст" (Гретхен в оригинальной пьесе Гете), которая убила своего ребенка и была проклята и в конечном итоге спасена.
Другая важная работа из раннего периода Сороллы показывает влияние Гойи в его социальном наблюдении, а также его сатирическом названии. А они еще говорят, что рыба стоит дорого! (1894) показывает трех рыбаков под палубой, два старших из которых ухаживают за распростертым молодым, который, очевидно, получил серьезную рану, занимаясь своим ремеслом. Палитра этого полотна состоит в основном из оттенков коричневого и черного, и общий эффект очень 17-го века, сохраняя при этом сильное чувство современной социальной значимости. Печальное Наследство! (1899) изображает группу детей-инвалидов из учреждения, которые были взяты на прогулку на пляж священником в черном одеянии. Существует резкий контраст между здоровым солнцем и морем и искаженными, ослабленными телами детей, и все же это явно редкий радостный момент для них. Соролла основал ее на сцене, которую он действительно видел, и нарисовал ее на пленэре, на том же самом пляже. ” Я ужасно страдал, когда писал ее", - вспоминал он. - Мне все время приходилось себя заставлять. Я никогда больше не буду писать такой сюжет.”
Действительно, рубеж столетия ознаменовал собой поворотный момент в творчестве Сороллы, как в выборе сюжетов, так и в технике исполнения. Печальное Наследство! на самом деле это своего рода точка опоры в том, что он отмечает последний раз, когда Соролла писал с “социал—реалистической” повесткой дня, в то время как фон картины—пляж, вода и красиво переданный солнечный свет-перемещаются на передний план во многих других работах художника. Пробегая по пляжу, Валенсия (1908) снова дает нам детей на пляже, но теперь они архетипически здоровы: голый мальчик преследует двух девочек в солнечных платьях, одну бледно-розовую и одну белую. Солнце блестит на коже, и яркое солнце рисует четкие тени в складках хлопчатобумажных платьев. Вся композиция динамична, изобилующе полна жизни.
Этот динамизм отражен в режиме работы Сороллы-почти всегда пленэр и всегда быстро. Он настаивал на том, что скорость была сущностью, что он “не мог бы рисовать вообще”, если бы он должен был рисовать медленно, так как “каждый эффект настолько преходящ, что он должен быть быстро окрашен."Чтобы запечатлеть не только движение людей, но и постоянно меняющийся свет, он перешел к более свободной, более грубой технике, которая иногда заигрывает с импрессионизмом, никогда полностью не заходя туда, поддерживая промежуточный стиль, который был современным, но не революционным. Среди других приверженцев этого стиля, известного как Международный модернизм или juste milieu, были Сарджент и Цорн, которых Соролла называла “теми, кто достиг цели, которую я понимал и понимаю как масляную живопись."Что касается пленэра, то он стал практически религией для Сороллы, который установил импровизированные живописные палатки из полотнищ, привязанных к сваям и привязанных к Земле веревками, чтобы он мог работать на пляже, не будучи потревоженным ветром. Тем не менее, хранители до сих пор находят песчинки, внедренные в его полотна.
Интерес Сороллы к эффектам солнца и пятнистых теней на коже и ткани можно снова и снова увидеть в его картинах после 1900 года. В романе "после ванны розовый халат “(1916), крупномасштабной работе, которую художник считал” одной из лучших, которые я когда-либо создавал", женские свободные пляжные одежды обретают свою собственную чувственную жизнь, как полосы солнечного света, проходящие через бамбуковые планки кабины, играют над ними. Одна из самых известных работ Сороллы, "прогулка вдоль берега моря" (1909),-это симфония солнца, песка, моря и великолепной белой ткани. Это фактически двойной портрет его жены и их дочери Марии, и две женщины, с их белыми платьями, соломенными шляпами и белым зонтиком, воплощают что-то от современной буржуазной чистоты, изящества и рациональности, которые новый 20-й век обещал Испании.
Неотъемлемой частью этого благодатного образа жизни был домашний сад, который Соролла не только возделывал в своей собственной резиденции, но и неоднократно расписывал. Его живописная техника находит особенно благодатную почву в серии картин садов Альгамбры и Хенералифе, бывших резиденциями средневековых исламских правителей Испании. Соролла объехал исторические места в Испании, чтобы сделать исследования для видения Испании, массивная комиссия фрески, которую он получил от своего американского покровителя Арчера Милтона Хантингтона, основателя испанского общества американцев в Нью-Йорке и организатора чрезвычайно успешных выставок Сороллы 1909 и 1911 годов.Панорамный цикл картин должен был обежать потолки здания HSA подобно фризу, иллюстрируя не только историю Испании и ее новой мировой империи (последняя из которых была потеряна в результате войны с США в 1898 году), но и ее современную фольклорную жизнь. Соролла разделяла с Хантингтоном сильную привязанность к испанским традициям, которые постепенно исчезали на фоне общеевропейской современности, частью которой был и он сам. Выставка Национальной галереи включает эскизы и исследования для видения Испании, которые, как правило, имеют большую жизнеспособность, чем несколько сценические готовые изделия, которые не были полностью установлены до 1926 года, через три года после смерти Сорольи.
Хотя Соролла был во многом традиционен, он не был консерватором, и ничто в его искусстве не указывает на то, что он делал заявление против Авангарда или каких-либо новых тенденций в искусстве. Он просто упивался силой краски, чтобы передать красоту окружающего мира, и, точно так же, в опыте ее использования. В письме к жене он писал: "живопись, когда вы ее чувствуете, - это величайшая вещь в мире."На вопрос журналиста, было ли у него когда-либо другое честолюбивое желание, кроме как стать художником, он ответил: “Нет, не я ... нет, художник! Ничего, кроме художника! Если бы вы могли следить за моей жизнью, шаг за шагом, все время рядом со мной, вы были бы убеждены, что я никогда не хотел быть, и никогда не захочу быть никем, кроме художника.”
