Почему такое название - "Государство звуков"? Потому что в индийской музыке есть звук "правитель", есть звук "министр", есть звуки "враги". Эти названия перекликаются с нашими тониками, доминантами и диссонансами, но об этом чуть дальше...
Благодаря тесной связи музыки и театра в период расцвета санскритской драматургии (4 - 7 века) высокого уровня развития достигла и индийская классическая музыка, на протяжении своей длительной истории не утратившая верности теоретическим положениям, выработанным ещё в глубокой древности. И в настоящее время древние музыкальные каноны рассматриваются индийскими теоретиками и музыкантами не только в качестве культурного наследия, но и как творческие принципы, всё ещё обладающие достаточной жизнеспособностью.
Важнейшим текстом для изучения древнеиндийского музыкального искусства и понимания его особенностей является "Натьяшастра" (1 в. н. э.) - трактат о театре, музыке и танце. В нём подробно описаны разнообразные формы вокальной и инструментальной музыки, особые типы священных мелодий (джати), музыкальные инструменты и состоящий из них театральный оркестр.
Интересно отношение в древней индийской культуре к звуку. Звук как таковой, происходя от высшего мирового начала, проходит естественные для живого существа этапы детства, молодости, зрелости, а затем умирает. Он воздействует на души, но его воздействию доступна более тонкая, чем цвету, их форма (при этом звук и цвет неразрывны, как жизнь и свет). В нём, по представлениям индусов, содержится энергия космоса и заключён источник всей жизни, что предполагает исключительно трепетное к нему отношение.
Каждый тон индийского звукоряда, называемый "свара" ("то, что сияет"), в высшей степени органично вписан в мироздание, обнаруживая соответствия с планетами Солнечной системы, с первоэлементами, с индийскими богами, с частями тела человека и т.д.
Индийская музыка имеет в своей основе семиступенную гамму, которая в целом соответствует гамме, принятой в Европе. Звуки в этой гамме обозначаются первыми слогами их санскритских наименований - са (схагра), ри (рисхава), га (гандхара), ма (мадхьяма), па (пангама), дха (дхавата), ни (нисхада) - и соответствуют следующему европейскому звукоряду: a, h, cis, d, e, fis, gis (ля, си, до диез, ре, ми, фа диез, соль диез). Однако этим основные свойства и завершаются. Характерной особенностью индийской музыки является то, что в ней используются звуки, производные от главных тонов.
Теперь начинается самое интересное. С одной стороны, в основе индийского музицирования лежит импровизация, а с другой - музыкосложение опирается на уже устоявшиеся ладоритмические построения - раги, ведущие своё происхождение от народных мелодий либо от культовых образцов и представляющие собой некие музыкальные формулы, состоящие из 5 - 7, иногда 9 свар. Буквально значение санскритского слова "рага" (от глагола "окрашивать": в трактате 7 в. "Бриххадеши" говорится, что рага способна "окрашивать сердца людей") - страсть, цвет, привязанность.
На первый взгляд, существует вполне обозримое число раг и производных от каждой из них рагинь ( "жен раг" ): древнеиндийская музыка насчитывает 7 первых и 5 вторых. Однако в древних трактатах упоминаются ещё и подраги и подрагини ( сыновья и дочери раг и рагинь ), количество которых теоретически бесконечно ( в индийских легендах число возможных ладов исчисляется тысячами ), но практически ограничено. Например, трактат "Сангита - ратнакара" содержит описание 664 раг. Если предназначением раг является выражение силы и мужества, то рагини, несущие в себе женственное начало, ассоциируются с выражением нежных чувств. Раги имеют общую структуру, состоящую из вади ( "правитель", главный звук ), самавади ("министр", второй по значению ), анувади ( "помощник", группа подчинённых звуков ) и вивади ( "враг", диссонирующий звук ). Каждая рага имеет собственное имя, и её задачей является пробуждение у слушателя определенных чувств и состояний ( любви, веселья, печали, героизма, отвращения, гнева, страха, удивления, успокоения и т.д.), поскольку в соответствии с древнеиндийской теорией об эстетических чувствах и наслаждении интонационно - мелодический строй раги должен быть подчинен её идейному содержанию и скрытому в ней эмоциональному заряду.
Исполнение каждой раги приурочено к определённому времени года и суток: существуют мелодии зимние, весенние, утренние, полуденные и т.д. Такая привязка ко времени объясняется существованием представления о соответствии отдельных моментов любых длящихся процессов определённым звукам, интонациям и эмоциональным состояниям человека. Как считалось, особая обострённость чувств возникает в переходные часы суток (от ночи к утру, от полудня к сумеркам и т.д.). Поэтому сумеречное время, для которого характерным признавалось слияние сознательного и подсознательного восприятия, отводилось для медитации и молитв.
Однако поскольку музыкальному звуку, признаваемому божественным даром, приписывалась способность сильного воздействия - как возвышающего, так и разрушительного характера, постольку некоторые раги считались наделёнными магическими свойствами. По представлениям индусов, они были способны оказывать чудодейственное воздействие на природные явления, на животных, на людей: одни напевы, как считалось, могли вызвать дождь во время засухи, другие - укрощать змей и разъярённых слонов, третьи - стать причиной пожара и т.д. Есть красивая легенда: во время исполнения во дворце раги дипаку (раги огня) под воздействием музыки зажглись свечи, загорелись факелы, а потом вспыхнул и сам музыкант, тем не менее продолжавший играть. Чтобы спасти, его бросили в воду, но она лишь закипела от исходившего от него жара. Тогда послали за его возлюбленной, также искусной исполнительницей раг, и она сумела своей игрой вызвать дождь, который и погасил пылавший во дворце огонь.
По материалам: Акопян К.З. Мировая музыкальная культура