Некоторые фильмы пробуждают в естестве что-то глубинное и архаичное. Они попадают прямиком в подсознание, возбуждая мысли, бешено скачущие в черепной коробке. Пробуждающие в ночи от кошмарных образов, перерастающих в навязчивые идеи. Этот фильм именно такой. Эта картина стоит особым образом в фильмографии Стивена Спилберга, и она требует к себе особого подхода.
Психоанализ учит нас, что основополагающими движимыми импульсами человеческой психики являются Эрос и Танатос; это созидающие стремления, восходящие к совокуплению и разрушающие стремления, восходящие к убийству. Изображаемым объектом в кинематографе чаще всего является человек, который представляет собой сложную энергетическую систему с различными противоречивыми желаниями, часто выбивающими нас из хрупкого ментального равновесия. Именно это приводит нашу систему к сбоям или конфликтам. Классическая драматургия рассматривает развитие двух видов конфликтов: внутренних и внешних, и оба вида конфликтов основываются на фундаментальной психологической базе. Главным образом эти импульсы сосредоточены в нашем подсознании, которое сосуществует с нашей рациональной частью и оказывает свое воздействие на жизнь индивидуума скрытыми способами. Если рациональная часть психики - "Эго" отвечает за наши решения, жизнь в социуме и моральный облик, то подсознание - ("Ид") вмещает все наши потаенные желания, рвущиеся наружу.
Отсюда следует вывод, что любой акт творчества проецирует в мир часть подсознания своего автора, которое так же направленно на неосознанные стороны человеческой психики зрителя, поэтому искусство обладает такой поразительной силой воздействия.
В трехчасовом фильме Спилберг проработал два основополагающих конфликта: первый глобальный конфликт - между жизнью и смертью, а второй конфликт - противостояние талантливого бизнесмена Шиндлера и излишне честолюбивого коменданта Гёта. Здесь целый народ можно представить как отдельного многоликого персонажа, олицетворяющего хрупкую жизнь, а нацистская машина олицетворяет разрушительные силы смерти.
Эти два конфликта развиваются одновременно, намертво врастая друг в друга. В отдельных сценах акцент повествования выделяет какого-то одного ключевого персонажа и оттеняет другого, после чего происходит инверсия.
Вся картина удачно делится на эпизоды. Первый эпизод знакомит зрителя с протагонистом и обрисовывает проблему нацистской экспансии. Второй эпизод раскрывает противостояние Шиндлера и Гёта , а так же продолжает развивать тему холокоста. Заключительный третий эпизод артиллерийской канонадой проходится по зрителю, обличая разрушительную сторону нацизма; тема уничтожения человека достигает своего пика, сплетая жизнь и смерть в одно целое.
Эпизод первый
В открывающей сцене раввин читает молитву о погибших. В пустой комнате на столе символично догорают две свечи, и с угасанием пламени выгорает огонь жизни, картинка становится черно-белой. Нас погружают в историю фильма, разворачивающуюся в темные времена нацисткой оккупации.
Ключевой фигурой повествования является Оскар Шиндлер, немецкий промышленник и бизнесмен. Спилберг аккуратно подводит зрителя к знакомству с протагонистом, распаляя интерес с помощью деталей. Убранство Шиндлера на прикроватном столике, отутюженные пиджаки с галстуками, специально подобранные запонки к шелковой рубашке, крупные денежные купюры - безмолвные детали создают образ персонажа.
Спилберг специально подбрасывает поленья в огонь зрительского интереса: проходка Шиндлера, снятая со спины, максимально возбуждает зрительные рецепторы, взгляд намертво приковывается к мельчайшим деталям выстроенной мизансцены в кадре. Из самых потаенных уголков праздничного зала звучат вопросы: "Кто этот человек?" Дополнительная работа со светом усиливает нужный эффект величавой таинственности героя. Мягкий рисующий свет высвечивает глаза Оскара Шиндлера, а жесткий контровой создает контрастный ореол. Шиндлер застыл, прикрыв лицо рукой, это дополнительно акцентирует наше внимание на его взгляде. Взгляде искушенного манипулятора, высматривающего свою цель.
Шиндлер ловко расставляет свои сети, в которые попадают беспечные нацистские офицеры, увлеченные кутежом. Как грамотный стратег, Шиндлер обрастает нужными связями, чтобы провернуть сложное дело в эпоху военной диктатуры третьего рейха. Оскар Шиндлер - харизматичный и обаятельный промышленник, который идет по головам ради своей цели. Бизнесмен Шиндлер не чурается общества евреев, несмотря на всеобщую напряженность; его интересует только успех предприятия, евреи для него лишь выгодный расходный материал. Он заводит нужные знакомства не только в высших кругах нацистов, но и среди еврейских предпринимателей и мелких спекулянтов. Тем временем, всех евреев принудительно отправляют в гетто, когда Оскару с барского плеча нацисты предоставляют шикарные апартаменты, отобранные у местного богача. В параллельных сценах Спилберг подчеркивает этот контраст.
Наконец, Шиндлер запускает свою фабрику. Его правая рука, талантливый бухгалтер Ицхак Штерн, набирает рабочих за бесценок, пока Оскар любуется прекрасными девушками, претендующими на должность секретаря. В честь своего успеха Оскар дает роскошный прием, на котором присутствуют все сливки общества, кропотливо собранные Шиндлером.
В сцене с благодарным машинистом Шиндлер приходит в ярость, он недоволен, что Штерн, потакая своему состраданию, набирает на фабрику калек, но именно в этой сцене происходят первые подвижки в характере амбициозного промышленника. Бизнесмен решается выручить несчастного, однако в жизни дела никогда не протекают гладко: Шиндлер сталкивается с бескомпромиссным решением еврейского вопроса. Для рейха, обуреваемого идеей расового превосходства, принципиально заставить людей "второго сорта" убирать снег, принудить их силой и страхом к унизительному труду.
В следующих сценах Шиндлер берет в узду свое просыпающееся сострадание, угрожающее бизнесу. Он спасает от смерти своего управляющего, но делает это исключительно из корыстных побуждений. Спилберг не был бы мастером своего дела, если не воспользовался моментом усилить эмоциональное вовлечение. В этой сцене взгляд камеры как бы соскальзывает с платформы и уходит на привокзальный склад. Камера проходит по горам оставленных вещей, чемоданов, туфель, предметов одежды. Накал растет, когда солдат вываливает на стол сотни фотографий, на которых запечатлены целые семьи. И наконец эмоциональный пик сцены наступает, когда ювелиру на проверку выбрасывают вырванные человеческие зубы с золотыми коронками.
Первый акт картины завершается разговором в еврейском гетто: напуганные и растерянные люди не знают, что их ждет дальше.
Эпизод второй
С первых кадров второго акта зрителей знакомят с антагонистом, циничным и безжалостным комендантом Амоном Гётом. Первым же ярким поступком коменданта в картине является приказ публично-показательного расстрела бригадира строительства, образованной еврейки. Даже несмотря на то, что Амон выполняет совет архитектора, он приказывает ее расстрелять, чтобы продемонстрировать свою силу и власть.
Следующая сцена с бритьем, в перебивке кадров которой мы видим Оскара Шиндлера и Амона Гёта, служит для заочного визуального столкновения этих персонажей. Конфликт между ними еще не произошел, но мы ощущаем это напряжение.
Следом идет сцена ликвидации гетто. Происходит высадка солдат. Камера берет офицера крупным планом, он кричит на рядовых, которые в спешке выстраиваются в шеренги; мы слышим крики, топот сапог и лай овчарок. Съемка "с рук" подчеркивает динамику момента. В противовес кадры с Шиндлером сопровождаются плавными движениями камеры.
Спилберг намеренно показывает евреев не с лучшей стороны на примере отдельной семьи. Вместо того чтобы спасаться бегством, думать о спасении своих жизней, они заботятся о спасении драгоценностей. Для чего режиссер сделал акцент на этом моменте, для меня пока остается загадкой.
Спилберг продолжает использовать резкие контрасты: солдат убивает еврея выстрелом в затылок и в следующий миг уже сюсюкается с пробегающей мимо семьей с ребенком на руках. В следующем кадре еврей показывает свой рабочий билет, но солдат брезгливо швыряет бумаги на землю, после чего оскорбленный мужчина невозмутимо поднимает его с земли и идет дальше. Лишь единицы борются за свою жизнь или благородно отстаивают свое право на смерть.
Начало второго акта картины постепенно погружает зрителя в атмосферу смерти, всепоглощающего страха и безысходности со всей палитрой человеческого существа - от предательства до благородства. Знаменитая проходка девочки в красном пальто на фоне общего хаоса и жестокости перекликается с первыми кадрами гаснущей свечи. Платье девочки теряет цвет подобно тому, как гаснет искра жизни.
Молодой офицер СС играет на рояле, когда вокруг ночная тишина разрывается от выстрелов и душераздирающих криков. И мы опять видим нездоровый и пугающий контраст: нацисты наслаждаются классической музыкой прямо во время кровавой бойни. Искусство, восходящее к созиданию, соседствует с смертью и разрушением. Особо хочу отметить удачное монтажное сочетание музыки и изображения; вспышки в темных окнах совпадают с ударами пальцев по клавишам рояля. Музыкальный темп резонирует с автоматными очередями. Немая сцена с пустыми кастрюлями завершает тяжелую сцену; по скорбному лицу Оскара мы понимаем, что за кастрюлями стояли сотни жизней, которые свалили в кучу, как трупы на площади.
Амон Гёт изображен олицетворением чистого зла без какого-либо проявления человечности. И его образ соткан не из страшных рожиц, истерик или пафосных речей карикатурных злодеев, а из самых банальных действий. Амон Гёт страшный человек, потому что расстреливает людей, не ведя бровью, с постным лицом. Для него убийство человека равносильно покупке сигарет.
Толкаемый близким коммерческим крахом, Шиндлер приезжает на встречу с комендантом Гётом. Завязывается конфликт между двумя ключевыми фигурами фильма. В сцене с разговором тет-а-тет пространство кадра разделено на равные половины, занимаемые Шиндлером и Гётом таким образом, чтобы продемонстрировать противостояние равных по силе противников. Алчный комендант идет на уступки Шиндлеру, и его фабрика вновь начинает набирать обороты. В этих сценах бизнесмен начинает жертвовать личными предметами роскоши, чтобы выторговать жизни отдельных людей. Шиндлер все больше проникается тяжелой участью узников лагеря.
Важные подвижки в душевной конституции Оскара Шиндлера происходят в сцене с отчаянной женщиной, которая пытается устроить на фабрику своих родителей. Спилберг вновь использует молчаливую метафору - символическую дуальность огня. Одно и тоже пламя может сжигать жизнь или растопить своим теплом черствое сердце расчетливого промышленника. В сердце Шиндлера разгорается огонь сострадания.
Шиндлер взбешен, он врывается к Штерну с откровенной тирадой, говорит о рисках и возможности краха, но в него уже закралось то самое чувство, которое он так долго игнорировал. Но даже этот понятный нам переход не дается Шиндлеру просто так. Его диалог со Штерном больше походит на пинг понг. Ударная фраза Оскара сопровождается робкой контратакой Штерна, каждая сцена в фильме раскрывает свой небольшой конфликт, по крупицам выстраивая характер героя.
Амон Гёт подобен чуме, выкашивающей все живое. Когда он появляется, все замирают в ожидании его смертоносного решения. Несколько последующих сцен с комендантом призваны усилить его жуткий образ. Если Амон Гёт является олицетворением самой смерти, то Оскар Шиндлер становится источником жизни.
Шиндлер пользуется своей харизмой и даром убеждения, чтобы сыграть на тщеславии жестокого коменданта концлагеря. Он намеренно сравнивает его с римским императором, умело раздувая его самомнение. Тонко разыгранная психологическая сцена вновь демонстрирует талант Оскара. В сцене со служанкой Амона в погребе он прощупывал личность коменданта, собирал нужные ему обрывки информации. После чего он уколол Амона в его уязвимое место - жажду власти, после чего виртуозно внедрил свою идею. Убийство дает власть, но только милосердие дает власть императоров.
Уловка Шиндлера срабатывает, комендант действительно воображает себя императором, разъезжая на коне и милосердно прощая узников за провинности, но разрушительная сущность Амона берет свое.
Помимо образов смерти Спилберг использует сексуальный подтекст. Может показаться, что Амон Гёт испытывает влюбленность к своей служанке, но намеренное подчеркивание сексуальности показывает инстинктивную, животную составляющую Амона. Хэлен становится для него стимулом, на который следует закономерная реакция. Не случайно поначалу нежный сентиментальный порыв обращается в яростное избиение. Нередко страсть становится убийственной.
Все чаще Оскар Шиндлер начинает совершать опрометчивые поступки. На свой день рождения он открыто проявил нежность к еврейке, что не остается без внимания. Выходки Шиндлера вызывают повышенный интерес к его персоне, и его уже увозит тайная полиция для выяснения.
Апогеем эмоционального воздействия, которое так скрупулезно выстроил Спилберг, является сцена массового сожжения умерщвленных евреев, бьющая нокаутирующим ударом по перцепции. Спилберг показывает евреев жалким, объятым липким страхом, не способным на борьбу запуганным стадом, что еще больше разжигает в нацистах ярость. Солдаты рейха бросаются на них, как бешеные псы, снедаемые испепеляющим гневом. Гнев буквально проливается из экрана в сцене с пожарищем; немецкий солдат не может унять истерический смех, пока за его спиной разгорается пламя из человеческих тел. Эта сцена является решающей для Шиндлера, теперь он готов пожертвовать всеми своими деньгами, чтобы совершить последний спасительный рывок. Тогда он составляет свой список. Список, олицетворяющий саму жизнь.
Эпизод третий
С этого момента жизнь начинает перевешивать чашу весов со смертью. Когда состав женщин из списка по ошибке привозят в Освенцим, по тону сцены мы ожидаем массовой казни, Спилберг копит напряжение до последнего, после чего в душевой буквально наступает эмоциональный взрыв, когда из чернеющих под потолком металлических патрубков полилась вода вместо ядовитых гранул "Циклона Б". Причем в самом ангаре для дезинфекции раскрывается еще одна сцена с эмоциональным развитием: от страха к панике, после чего наступает примирение с неминуемой смертью и истерика. Женщины выживают, и Оскар отдает последнее, чтобы вытащить их из лап смерти еще раз.
Спасенные евреи трудятся на заводе у Шиндлера, производя испорченные снаряды. В сцене с молитвой вновь в кадре появляется цвет. Нацисты молча слушают в своем бараке молитву, и мы понимаем, что вскоре их ждет тотальный разгром.
Катарсис и слом в характере Оскара Шиндлера наступает в сцене с прощанием, когда его провожают все спасенные им люди. Скупой промышленник пожертвовал все свое состояние, чтобы спасти сотни человеческих жизней.
В заключающей сцене режиссер подводит итог, что происходит с человеком под железной пятой деспотизма. Как тирания ломает волю и делает из личности послушную марионетку. Когда советский солдат въезжает на бывшую фабрику Шиндлера, он видит потерянную толпу людей. Имея в своем распоряжении пустую фабрику, они проводят ночь под открытым небом, упав прямо на дорогу. Они беспомощно спрашивают солдата: "где достать нам еду?", "куда нам идти?", практически не способные на самостоятельные решения. Эти люди полностью сломлены и покорены безжалостной и разрушительной подчиняющей силой.
Заключение
Скажу не кривя душой, пересматривать этот фильм для разбора стоило мне определенных душевных напряжений. Поначалу я не воспринимал это как нечто обременительное, но раз за разом я замечал, как образы смерти накапливаются в виде неприятного осадка. Погружаясь с головой в такие темы, нужно быть аккуратным и по возможности не до конца проникаться такими сильными художественными образами. Последний раз со мной происходило что-то подобное, когда я посмотрел документальный фильм про массовый расстрел детей в школе Колумбайн и настолько сильно проникся этой ситуацией, что смог освободиться от этого, только когда выплеснул все на бумагу в виде рассказа, просидев целые сутки без сна.
В "Списке Шиндлера" Спилберг возводит идею смерти в абсолют. Разрушительные образы заряжены такой силой, что при столкновении с слабыми вспышками жизни и надежды происходит эмоциональный шок. При всей чудовищности образов режиссер изображает их с эстетической позиции. Это видно по тому, как изображены некоторые солдаты рейха, элементы их одежды, быта, как ведет себя Амон Гёт и т.д. Спилберг страшной сущности смерти рисует красивое лицо, способное околдовывать целые народы. Из этих самых элементов и состоит эстетика смерти по Спилбергу, которая когда-то послужила толчком ко второй мировой войне.
Многие художники используют сильные сексуальные образы или образы смерти, потому что они наиболее эффективно влияют на человеческую психологию. Секс и смерть всегда будут самыми актуальными темами в любом виде искусства. Сам министр пропаганды третьего рейха опытным путем вывел чарующую и разрушительную квинтэссенцию образа смерти, активно используя в своих текстах метафору "Мы - женихи смерти!". Только представьте себе - чудовищный, но гениальный манипулятор Геббельс, стоя на трибуне знаменитого дворца спорта, трассирующими пулями отчеканивает свою речь о "Тотальной войне" над головами раскаленной и ревущей от экзальтации толпы, с жадностью проглатывающей в себя общую разрушительную идею - убийство себе подобного. И миллионы интеллигентных и образованных немцев готовы были убивать и быть убитыми с улыбкой на устах, заряженные идеологической бомбой, которая во много раз страшнее любого рукотворного оружия. Опьяненные искусственно созданным романтическим образом смерти, мальчишки из гитлерюгенд стрелялись на улицах под крики "Хайль, Гитлер!", и весь мир был объят бурей, для усмирения которой потребовались миллионы человеческих жизней.