О правильном конфликте традиций и новаторства в театре, о богатстве классики и способности ее восприятия журналу «Русский мир.ru» рассказывает народный артист России, лауреат четырех Госпремий, глава Гильдии театральных режиссеров, член президиума Совета при президенте РФ по культуре и искусству Валерий Фокин.
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
– Валерий Владимирович, у вас появляются все новые проекты, параллельные режиссерской работе. В Год театра идет Театральная олимпиада, на Петербургском культурном форуме вы руководите секцией театра. А в Александринке состоялись две премьеры – о Сталине и...
– Сначала выпустили на малой сцене спектакль «Какая грусть, конец аллеи…» Резо Габриадзе, потом – «Сталина». Да, дел много, и главная проблема заключается в том, что нужно отделять собственно режиссерскую работу от работы административной. Приучил себя жить так, чтобы, грубо говоря, менеджер не забивал творческого человека. Если чувствую, что менеджер начинает ему мешать, делаю все, чтобы отодвинуть любые организационные дела на второй план.
– Тема «художник и власть» в вашем случае трансформировалась – «художник во власти». Главный театр страны – это и бюджеты хорошие, и площадок много…
– Но это ведь старейший национальный театр! В нем работает почти 800 человек, две сцены, поэтому должен быть большой бюджет. И он большой лишь по сравнению с другими коллективами. Но если говорить про все задачи, которые мы выполняем... Мы не балет, не опера, не музыкальный театр, в драме совсем другая составляющая, нам приходится думать о том, как заработать деньги. Сегодня это вопрос, без которого не проживешь! И мы думаем, какие спектакли делать, на чем зарабатывать – каких-то эксклюзивных возможностей нет. И с государством надо находить общий язык, что зачастую непросто для любого художника. Проблем немало.
– Например?
– Об этом давно говорится. В театральном пространстве много «мертвых» театров, существующих формально. А в труппах зачастую невозможно совершить необходимую режиссеру ротацию. Это драматические проблемы, связанные с людьми, их амбициями и страхами. Задача трудная, и мы пока не готовы к решению. Это продемонстрировало одно только предложение о союзе двух театров, Петербурга и Ярославля, вызвавшее бурю негативных эмоций, причем у каждого – свои мотивы. Если есть лидер, творческая программа – почему нет? Всякие варианты должны быть, только – с умом, не бездарные, как где-то кукольный театр с филармонией взяли и объединили! Ну о какой реформе может идти речь, если начать ее сейчас! Мы не готовы вообще! И это не тот случай, когда мы хотим проводить реформы, а чиновники не пускают.
– Но реформа по живому будет резать...
– Как и любая реформа. Операция делается, больно ведь бывает, иногда без наркоза, но делают-то для того, чтобы человек выздоровел. Понятно, что все мы хотим стабильности. Но в искусстве стабильности быть не может. Это такая территория, на которой стабильность – смерть. Здесь все время нужно развиваться. И в творческом, и в организационном плане – одно тянет другое. И суть вопроса не в контрактной системе как таковой, а в том, что она дает возможность обновления театральных коллективов. Конкурентоспособность – вот для чего это делается. И это только одна позиция, а в реформе их должно быть несколько.
– В 1970–1980-х вы работали в «Современнике», где репертуар был построен на современной драматургии. Сейчас в Александринке в основном идет классика. Вам неинтересна современная драматургия?
– Современная драматургия всегда интересна. Но Александринка – театр другого формата, другого назначения, другого уровня. Это театр национальный, поэтому здесь главный акцент на классике. Благо классики у нас много – и русской, и зарубежной. И она может и должна делаться современно и быть актуальной – иначе зачем ее брать? Но есть у нас новая сцена и другие пространства, где режиссеры работают и с современной драматургией, и с классикой.
– Каковы функции и задачи национального театра?
– Вопрос очень серьезный. Национальный театр – это театр, который одной из своих основных задач ставит пропаганду средствами искусства главных духовных ориентиров страны. Мы – российский национальный театр, и, соответственно, наши приоритеты связаны с исследованиями в области национального менталитета, нашей психологии, особенностей русского характера, которые подразумевают не только положительные качества, но и отрицательные, естественно. Лакировка недопустима. Национальный театр должен показывать все. Но при этом не забывать, зачем он это делает. Наша задача – показав человека, его характер, вызвать в зрителе желание измениться, стать лучше. С рождения в нас так много заложено, что нам очень сложно меняться. И если мы хотя бы чуть-чуть продвинемся по этому пути, это можно считать великим подвигом.
Вот «Ревизор», который был впервые поставлен именно в Александринском театре. Комедия говорит о пороках и недостатках. Неслучайно же император сказал: «Всем досталось, а больше всего мне». Это не приукрашивание действительности, а наоборот – обнажение. И до сих пор эта пьеса идет – не только в России! – с огромным успехом, потому что никуда эти проблемы не делись. Да, взяток так не дают, как давали, но дают по-другому. Меняются костюмы, образы, фигуры речи, но эта червоточина никуда не денется.
На этой сцене открыты все классики! Грибоедов, Островский, Чехов – их пьесы впервые поставлены здесь. Открытие новых имен, новых драматургов – тоже одна из задач. Просветительство очень важно для национального театра, но не назидательно-лекторское, оно должно выражаться художественно.
– Года три назад в одном из интервью вы сказали: «Сегодня нет ничего важнее, чем разговор о строительстве человека. Человек должен себя улучшать. Мы забыли, перевернули, растоптали внутренние ценности, пошли ложным путем. Европа ведь тоже заблудилась». На пресс-конференции, посвященной Театральной олимпиаде, разные режиссеры высказали свои концепции, которые стекаются в желание вырастить нового человека. Вы сказали: «Театр – это инструмент общения». Роберт Уилсон представил спектакль, где органы чувств – зрение и слух – взаимозаменяемы, и это – эксперимент над зрителем. Теодорос Терзопулос заявил: «Тело, голос, страсть – мы должны заново найти определение всему этому и должны прийти к новому гуманизму». И получается, что все обнулилось, строится новый человек, который должен уметь иначе чувствовать и по-другому общаться?
– Режиссеры часто говорят на своем, художественном языке, могут преувеличивать и ставить задачи не только смысловые. Уилсон ставит очень много задач эстетического и экспериментального характера – как воздействует что-то на зрителя? Но он не говорит об этом напрямую, это подразумевается. Что имеет в виду Терзопулос? Что древний или античный человек больше доверял собственному организму, собственной психологии. Мы сейчас все передоверили гаджетам, всяким коммуникациям, и это огромная проблема для мира. С точки зрения технического развития цивилизация достигла высокого уровня. И я верю: если этому шарику будет позволено крутиться еще какое-то время, то нас ждет реализация идей, которые сейчас кажутся фантастикой. Но ведь дело-то не в этом! Мы потеряли себя – потеряли внутреннего человека. И теряем его все время...
А внутренний человек может улучшаться не с помощью всех этих технологий – тут они не помогают. Они помогают удобно коммуницировать, но внутреннего человека мы создаем сами – каждый, индивидуально. Нам может помочь только искусство. И религия. Неслучайно Ленин – при всех его проблемах и недостатках – говорил очень четко, что религию может заменить только театр. Но он брал лишь внешнюю сторону – тот праздник, который бывает в церкви. Просто человеку сначала нравится пение хора и обстановка, а потом, через это впечатление, он начинает задумываться о других вещах и может прийти к Богу. Ленина это не интересовало, он не брал глубину, но был прав, потому что театр является тем инструментом, который действует напрямую из сердца в сердце человека, когда язык – даже незнание языка! – отходит на второй план.
Но, вообще, процесс строительства человека – вечный. Я считаю, что нет ничего важнее этого в течение всей нашей истории. И, конечно, с помощью искусства мы можем строить человека, показывая ему пути развития через литературу, театр, кино. Но идти по этим путям нужно ему самому. Я могу насмотреться много чего, но это ничего не значит, потому что ничего не произойдет, если я не буду прикладывать усилий для собственного изменения. При этом могу разговаривать на двадцати языках, быть технически оснащенным, очень богатым, могу иметь все, но это ничего не означает. Все равно я буду нищим – духовно нищим и мертвым человеком внутри – ну, как по Гоголю, это мертвые души. Это же имеет двойной смысл. Не просто продажа мертвецов, а то, что люди вроде живы физически – ходят, дышат, едят, – но на самом деле они мертвые. Душа мертва. Вот это имел в виду Гоголь...
Поэтому то, что вы цитируете, это правильная мысль. Она не моя и достаточно известна. Но сложность реализации этой формулы заключается в том, что человек трудно меняется. Каждый человек подвержен разным проявлениям, которые могут ему в себе не нравиться, иногда он ничего не может с этим сделать или делает на какое-то время, а потом они опять возвращаются. Мы понимаем, что никакие призывы о коллективном спасении в коммунизме или капитализме ничего не дают. Человек может спастись только лично, и это очень тяжелый процесс.
– У вас во многих спектаклях присутствует форма куба как метафора человека, замкнутого в своих грехах, в своем внутреннем мире, в тупике. Эта красная нить соединяет совершенно разные сюжеты, казалось бы. «Живой труп» – там лифт и подвальная клетка, «Маскарад» – несколько прозрачных кубов, «Рождение Сталина» – тюремная камера, «Превращение» – коробка, вся декорация в «Гамлете» – задворки трибун-лестниц...
– Вы имеете в виду куб как визуальное пространство, чисто сценографическое?
– Да. Символ несвободы – человек оказывается в клетке. Но если зритель может воспринять эти кубы и клетки как метафору безвыходного положения, то какой смысл к чему-то стремиться, зачем себя улучшать, когда обречен каждый герой? И зритель может почувствовать себя именно так...
– Мне никогда в голову это не приходило. Я бы не называл это темой обреченности. Это, скорее, тема, которая меня вообще интересует помимо других на протяжении многих лет. Но я бы ее так характеризовал, если говорить словами Достоевского: тема подполья человеческого и той тайны, которую мы либо скрываем, либо даже себе в ней не признаемся. Цитируя Достоевского: «Самое главное – это договориться с самим собой». Вот если ты с самим собой договорился по какому-то поводу, то дальше уже легко... Ты сказал: ну да, я это сделал, и все нормально. И пошел дальше.
Достоевского я люблю, как и Гоголя, поэтому много его делал, и эта тема есть. Но это не тупик обреченности. Тот же Протасов Толстого пытается найти какой-то выход из ситуации, но не может. В этом же вся его трагедия. Этот спектакль давно идет, но, когда я сделал новую редакцию, для меня было очень важно поставить вопрос о том, что человек мучительно ищет выход. Ведь к нему все хорошо относятся. Там же нет людей, которые бы относились к нему плохо. Все любят его по-своему.
– Он сам к себе плохо относится.
– В этом все дело! И он не может без них и с ними не может – очень пронзительная тема. И не понимает, что ему делать, искренне мучается, не может жить в этом мире – не принимает его. В этом мире – вот в этом устройстве, в котором мы все крутимся, кто-то больше, кто-то меньше. Но мы же все, так сказать, на определенных полках находимся – он этого не может принять. Ему нужна свобода, но свобода именно внутренняя. Я убрал тему, которая сопровождала эту пьесу на протяжение многих лет: пьянка, романсы, упоение в цыганщине. Это же XIX век, когда к цыганам ездили просто отдохнуть. Мне сейчас кажется, что для этой пьесы это совершенно ненужная тема.
– И он уходит в подвал.
– В какую-то клетку, становится бомжом фактически – для того, чтобы найти хоть какую-то свою свободу. Неслучайно название спектакля «Третий выбор». У него есть выбор: либо так, либо так. Показать пальцем – «Иди в эту дверь, а в ту дверь не ходи!» – театр не может. Это будет неправда. Театр может предложить две, три двери, но выбрать-то должен ты! Когда сидит тысячный зал, у нас аншлаги, 93–95 процентов – средняя посещаемость, это огромная цифра для классики и для такого большого зала! Но вся эта аудитория – она что, вся подключается и все понимает до конца? Конечно, нет. Если из тысячи, может, шесть-десять человек подключились и что-то в них запало, ты считаешь это победой. Все не могут подключиться, кто-то будет равнодушен, кому-то это вообще неинтересно, кто-то будет смотреть историю про какого-то неудачника…
– Но Федор Протасов очень современный герой.
– Да, и его драма в том, что он ничего не может сделать, поэтому его уход из жизни закономерен. Не думаю, что это обреченность, все равно у него есть попытка какого-то духовного поиска – это главное, в этом весь свет. Но театр неспособен изменить человека в зале. Он способен дать ему импульс к изменению.
– Валерий Владимирович, «Ваш Гоголь. Последний монолог» – сочетание романтизма и сюрреализма. Но Дали заметил, что погружение в смыслы сюрреализма ведет к сумасшествию. Гоголь для вас, наверное, главный автор – вы к нему чаще всего обращаетесь, более двадцати постановок. Что вы хотите в нем открыть? Конечно, он очень разный – и философичный, и гротесковый, и сатиричный, и мистический… И вы как режиссер хотите быть разным?
– Я такой задачи не ставлю. Люблю разнообразие, но не для того, чтобы быть разнообразным. Вообще, считаю, что один из основополагающих художественных принципов для настоящего художника это вопрос дебюта. Ты должен все время дебютировать. Если все время подвергаешь себя чувству, что тебе нужно обязательно сделать что-то другое, новое, то дебютируешь в каждом спектакле.
Гоголь был одним из первых авторов, которого я вообще в жизни прочитал – мне было 6 лет. И первая книга – она у меня до сих пор сохранилась – том гоголевский. Я начал читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», мне бабушка с дедушкой давали эти книги. Первое мое знакомство вообще с литературой было от Гоголя. Гоголь настолько многоэтажная конструкция, что ты всегда будешь его исследовать, будешь в него погружаться, и конца этому нет. Он и смешной, и трагический, и горький, он и «Смех сквозь невидимые миру слезы», он и сумасшедший, и сюрреалист – там все вместе. Но самое главное, это энциклопедия русского характера, потому что Гоголь очень русский писатель.
Но ведь трагедия его в том, что он все время пытался написать некий идеал хорошего! Второй том «Мертвых душ» подвержен этой идее. Он его сжег, потому что понял, что не может, что это для него тупик. Такая трагедия, когда он понял… Он ведь неслучайно говорил, что бывают такие в жизни периоды, когда надо указывать на недостатки читателю, а бывают периоды, когда надо привести его к идеалу. Правильная формула, только она не может быть раздельной. А он хотел это разделить. А разделить не получается. И когда он с этим столкнулся, плюс еще его раздирали всякие люди вокруг – возникла душевная болезнь и желание уйти из жизни. И он сам ушел, перестал принимать пищу. Отвернулся, лег на диван – и все. Очень мужественный акт… Как христианин, он не мог повеситься, но это сознательный уход из жизни: он понял, что исчерпал себя, не может выразить идеал, когда он его видит и хочет отдать людям… Изнурял себя – через религию, через веру пытался себя улучшать. Многие пороки, которые он высмеивал, он брал и из себя тоже – прежде всего он их видел в себе. Но о них-то он мог писать, а вот описать такого идеального человека, который был бы таким Христом на земле, у него не получается.
Но Гоголя можно и нужно ставить в любое время. И «Ревизора» я ставил три раза. Это пьеса государственная для России! Мейерхольд говорил, что «Ревизора» можно ставить каждые десять лет. Меняется временной контекст, меняются акценты и смыслы, но пьеса по характеру – вечная.
– Театр вообще основан на всевозможных превращениях. И тема превращений в ваших постановках в той или иной степени всегда присутствует, ведь и «Шинель» – превращение, и спектакль о петербургской мученице «Блаженная Ксения. История любви», и «Маскарад. Воспоминания будущего», и «Рождение Сталина»… И «Превращение» Кафки, которое вы поставили с Константином Райкиным как спектакль, а с Евгением Мироновым – в кино…
– Театр вообще превращение, но у меня какой-то сознательной идеологии на эту тему не было. Это всегда тайна – театр и превращение. В постановке «Превращения» меня больше интересовал не главный герой, который превратился в насекомое, а то, как к нему стали относиться его близкие. Вот это очень важно: ты есть, но ты не нужен. Люди, которых он любил, создал им жизнь – если вы помните, до превращения он, работая коммивояжером, их содержал. И эти люди сначала отвернулись от него, потом решили его убить, а потом испытали облегчение и счастье от того, что его не стало.
– История предательства.
– Да, это очень интересно. И неслучайно, что у фильма с Мироновым наиболее благодарная и чувствительная аудитория была на кинофестивале в Японии. У них же есть некое табу – тайна семейной жизни. Сейчас это уже не так, а традиционно внутренние конфликты – тема очень личная, и, несмотря на свои самурайские проявления, это люди достаточно сентиментальные. И они наш фильм восприняли неожиданно – сидели и плакали. Я удивлялся. Думаю: чего там плакать – фильм, сделанный в театральной эстетике, я специально так делал… Но они воспринимали это как проблему: от человека отвернулась семья. Для них это оказалось главным… Мне сказали, что для Японии это очень важная тема.
– Ваш спектакль «Рождение Сталина» – апокриф. По сути, вы изучаете феномен зла, его истоки – и получается «змея, кусающая свой хвост», зло растет из себя самого. Значит, главным лицом мог быть любой другой персонаж, даже выдуманный злодей. Почему же выбрана столь неоднозначная историческая фигура? Вы не могли не понимать, что создаете провокацию.
– Совершенно верно. Именно потому, что фигура Сталина раскалывает общество, он и стал темой и идеей этого спектакля. И именно поэтому нам необходимо вырабатывать, во-первых, какой-никакой, но цивилизованный взгляд: это наша история, и эту главу никуда не выкинуть. А во-вторых, проработать свое отношение к этой исторической фигуре. Каковы истоки того, что происходило, откуда взялось то, что сегодня вызывает у нас либо безоговорочное осуждение, либо восторг? Да, в определенном смысле этот спектакль – художественная провокация. Но это и могло быть только так. Люди же приходят в зал зачастую со своим, уже сложившимся мнением. Кто-то его немного меняет, кто-то удостоверяется в том, что он прав, кто-то испытывает активное неприятие. В результате спектакль вызывает самые разные отклики. Что, я уверен, совершенно естественно для живого, полемичного спектакля.
– Но как можно заниматься строительством человека, если внутри современного театра, и шире – искусства, так много конфликтов? Классика и авангард, традиция и эксперимент, славянофилы и западники... В одном из интервью вы сказали: «Культуру не воспринимают как вопрос национальной безопасности, а это именно так, потому что культура – это основа построения государства», и в обществе «происходит деление искусства на «наше» и «не наше»...
– Никакого единения на территории искусства и культуры не будет. Это творческое поле, здесь также по Достоевскому: поле битвы добра и зла – сердца людей. Всегда будет противоречие, и оно должно быть, не надо его бояться – это нормально. На творческом поле это правильная конфликтность, потому что без нее не рождается ничего нового. Авангард должен быть, и он рождается, но чаще всего бывает ложным – абсолютно пустые опыты, которые ничего не дают. Но и традиция бывает ложной. Самое трудное не в том, чтобы ее сохранять, а в том, чтобы сделать ее живой. И национальный театр, кстати, должен этот вопрос решать, он прежде всего работает с традицией. Но – с живой традицией!
– С одной стороны, традиция стагнирует, а люди, цепляясь за нее, тормозят общее движение, но с другой – эксперимент губит традицию, а традиция – это история, это культура. В рамках Культурного форума вы получили Европейскую театральную премию – «За мастерство совмещать традицию и эксперимент». Вот у вас есть рецепт, но в этом конфликте уже столько копий поломано! Почему?
– Конечно, эта конфликтность нужна, из нее происходит самая идеальная формула для развития театра и искусства – соединение традиционализма и новаторства. Когда я делал «Маскарад» и раскрыл партитуру Мейерхольда, я заметил, что там есть очень современные вещи, между прочим, поставленные сто лет назад! Мы интонационную партитуру воспроизвели, это наш одиночный опыт, театральная экспедиция в прошлое, но сегодня так не декламируют. Тем не менее там есть интересные вещи, которые полезны и сегодня, безусловно. Очень сложный вопрос – отделение в традициях живого от мертвого. Огромное количество демагогии и защиты традиций исходит из того, что люди давно потеряли интерес публики, но никогда не признаются в этом. Они прячутся за слово «традиция» от страха, это психология. И проводить изменения надо очень тонко, в театрах – особенно. Соединение старого и нового – это очень сложный процесс! Когда они соединяются, то высекается живое действие и современный разговор. Но если обрезаешь одно или другое, то ничего не получается.