Великий испанский живописец больше всего известен своими полотнами и реже о нём вспоминают как о кинематографисте. Да и отношения его с этим видом искусства были непростыми. Вспомним некоторые эпизоды кинематографической истории художника.
Сюрреализм, представителем которого был Дали, заявил о себе в кино двумя фильмами. Первым был «Раковина и священник» (1926) в постановке Ж. Дюллак, который не приняли из-за наивно-поэтической интерпретации фрейдистских символов ни ценители авангардистского искусства, ни сам автор сценария А. Арто, впоследствии прославившийся созданием сюрреалистического «театра жестокости».
А известным, хоть и с заметным налётом скандальности, стал «Андалузский пес» (1928) режиссера Луиса Бунюэля, снятый в содружестве с Дали.
Фильм Бунюэля и Дали был весь построен на произвольных ассоциациях: к примеру, луна, рассеченная узкой полоской облачка, сопоставлялась с глазом, разрезаемым бритвой (один из самых знаменитых кадров в истории кинематографа, впоследствии многократно цитировавшийся).
В фильме впервые в истории кинематографа был применен метод психоанализа, его можно было разбирать с точки зрения фрейдистских символов, что неоднократно и проделывалось. Дали прокомментировал его следующей фразой:
«Сюрреалистическое кино заставляет смотреть внутрь нас самих, а это зрелище таит определенный риск».
Следующий фильм Бунюэля-Дали «Золотой век» (1930), уже полнометражный и звуковой, был экспериментальным истолкованием мира в духе Маркса, Фрейда и маркиза де Сада. Постановщики даже хотели назвать свое новое произведение «Ледяная вода эгоистического расчета» – фразой из «Коммунистического манифеста». Фильм снова концентрировался на отталкивающих, полных шокирующей жестокости и откровенной сексуальности образах, хотя здесь уже проявляется отход от чисто анархистского бунтарства в сторону художественного осмысления интеллектуальных теорий: либертинажа, марксизма, психоанализа, христианства.
Однако во время съемок «Золотого века» отношения между Дали и Бунюэлем разладились, и в дальнейшем каждый из них пошел своим путем в искусстве. Спор, в частности, касался религиозной темы: Бунюэль в своем творчестве оставался последовательным антиклерикалом, в то время как Дали, следуя парадоксальным вызовам своей натуры, объявил себя ярым сторонником католицизма.
Луис Бунюэль говорил о кинематографе: «Кино – лучший инструмент для отражения мира снов, эмоций и инстинктов. Если механизм действия кино сравнить с работой человеческого организма, то больше всего он будет похож на работу мозга во время сна. Фильм как бы невольно имитирует сновидение. Постепенно гаснущий в зале свет, погружающий зрителей в ночь, – словно закрывание глаз при подготовке ко сну. Именно в этот момент начинается процесс погружения в бессознательное; картинки в кино как во сне появляются и исчезают посредством "тающих" образов; время и пространство становятся послушными и гибкими, по необходимости то сжимаются, то растягиваются; хронологический порядок и относительная продолжительность действия больше не соответствуют реальности; события, происходившие в течение многих веков, на экране могут быть спрессованы в несколько минут. Складывается впечатление, что кино специально изобрели для того, чтобы показать жизнь подсознания, корни которого столь глубоко проросли в поэзии».
Формы обращения Дали к кинематографу оставались разнообразными. После переезда в США в 1937 году он пытался встроиться в голливудскую систему кинопроизводства. Эти опыты свидетельствуют о том, как непросто устанавливались связи между авангардным и массовым подходами к искусству.
Дали был написан сценарий так и не реализованного фильма с братьями-комиками Марксами.
В 1945 он подготовил эскизы для сцены сновидения в фильме А. Хитчкока «Завороженный» (в итоге сильно урезанной). Для эпизодов сна Дали сделал около сотни рисунков и написал пять картин.
Этот эксперимент привлек к художнику внимание со стороны Уолта Диснея, который в 1946 пригласил Дали поработать над двумя проектами: фильмом «Судьба» и «Дон Кихот», но продюсеры сочли проекты недостаточно коммерческими и слишком сложными для воплощения в жизнь.
В 1950 году американский режиссёр Винсент Минелли снял фильм «Отец невесты» с Элизабет Тейлор. Сальвадор Дали придумал для фильма несколько сцен, самая яркая из которых — мистический кошмар, приснившийся отцу невесты.
В 1954 году в февральском номере журнала «Ла Паризьенн» Дали анонсировал еще один свой фильм: «Тачка из плоти», о любви женщины к тачке, так никогда и не снятый. Дали обещал будущим зрителям: «С начала и до конца это будут сплошные чудеса». В то же время Дали предлагал расширить возможности сенсорного воздействия кинематографических образов за счет «осязаемого кино»:
Зрители держат руки на доске, по которой синхронно изображению движутся образцы различных материалов. Это могло бы дать стопроцентно сюрреалистический эффект, вплоть до бегающих по спине мурашек. Допустим, персонаж на экране дотрагивается до трупа, а пальцы на доске погружаются в нечто подобное маслу.
Дали относился к кино как к сновидениям, не всегда задумываясь над тем, возможно ли технически воспроизвести их на экране.
Неудачи Дали в работе над крупными кинематографическими проектами продолжались вплоть до той поры, когда он в 1974 году дал свое согласие на небольшую роль и создание декораций к научно-фантастическому фильму «Дюна» (по роману Ф. Херберта) чилийского режиссера-авангардиста А. Ходоровского. Он был снят с производства по причине недофинансирования, и за картиной в критике прочно закрепилось определение «лучшего из неснятых фильмов в истории мирового кино».
Тогда Дали, хорошо осознававший силу медиа в современном мире, стал устраивать акции, привлекавшие к нему внимание телевидения.
Каждый раз его провокации пародировали символы обывательской Америки: он демонстрировал в качестве модного показа «костюм-афродизиак» или бикини с изображением глаз на груди. Он собирал прессу на собственные похороны в гробу, наполненном деньгами, и такие акции действительно открыли ему дорогу в мир массового кино и нарождающегося телевидения: художника стали привлекать к созданию коммерческих роликов, и он появился в рекламах шоколада «Ланвен», испанского вина «Эссо» и препарата «Алко-зельтцер».
В дальнейшем Дали почти непрерывно снимает свои акции на камеру, практически стирая грань между искусством и жизнью, превращая все свое бытие в один непрерывный киноэксперимент: есть большое количество домашних съемок Дали, как правило, созданных с помощью эффектов вроде обратной съемки. Например, в одной из таких кинозарисовок Дали тщательно рассматривает восемь сардин, затем выделяет одну из них в качестве современницы Одиссея, хранящей память обо всех метафорах Гомера, и отправляет ее в полет, привязав к серебристому шару.
В 1975 году, отвечая на приглашение ежегодной международной конференции по визуальным коммуникациям, Дали, вместо того чтобы приехать, дал своевременный ответ, отправив видеофильм, названный «Хаос и творение». В нем была записана лекция-хэппенинг, где свиньи и молодая женщина в легком платье пребывали в загоне, как предполагалось, воспроизводившем схему картины Мондриана. Этот фильм считается одним из первых художественных применений видео, стоящим у истоков видеоарта.
Почитайте также на канале:
– Интересные факты о съёмках «Космической одиссеи» Кубрика