Автор текста: Андрей Малев
Обращаясь к работам Эдуарда Манэ мы сразу попадаем в совершенно иной мир, бесконечно далёкий от всяких искусственно сочинённых школьных правил, неразрывно связанный с реальной и современной действительностью, требующий от искусства действенного вмешательства в жизнь и ответа на самые важные, коренные, решающие вопросы человеческого существования на нашей планете.
Эдуард Манэ был способен ставить и решать такие вопросы с первых же шагов на своём творческом пути, уже в самых ранних своих картинах 1859-1863 годов. К 1863 году относится один из его наиболее прославленных шедевров «Мёртвый тореро» - полное горького сожаления и вместе с тем величавое и монументальное олицетворение покоя смерти, ясной простоты и в то же время возвышенной торжественности наступившего конца достойной жизни.
«Мёртвый тореро» - единственный оставшийся целым и ставший самостоятельным фрагмент большой картины Манэ «Эпизод из боя быков. Эта картина, выставленная в Салоне 1864 года, вызвала такой поток оскорбительной и грубой брани реакционной академической критики, что Манэ уничтожил свою картину, сохранив лишь единственную фигуру убитого статного немолодого тореадора и записав мерцающим серебристым фоном ноги несущегося вскачь быка. Но этот фрагмент вдруг приобрёл необычайно сосредоточенную взволнованную силу и глубокий философский смысл. Тореро лежит совершенно спокойно и мирно, о случившейся драме говорит лишь крохотная лужица крови у его левого плеча да отброшенная левой рукою в сторону розовая мулета — тряпка, которой приманивают и дразнят быка. Ничего лишнего, никаких «разъясняющих», литературных подробностей, никакой сентиментальности и притворства (чем только и умели «работать» салонные художники).
В «Мёртвом тореро» Манэ есть открытая перекличка с величайшим созданием Луи Давида, великого художника Великой французской революции, - «Умирающим Маратом», которого Манэ в 1863 году увидел в Брюсселе (куда эту свою лучшую картину увёз Давид, отправляясь в эмиграцию после неудачи наполеоновских «Ста дней»). У Давида и Мане — бесстрашный герой, нашедший нежданную гибель. В давидовском «Марате» такой же величавый и торжественный покой, и так же о конце достойной жизни напоминает лишь маленькое розовое пятно покрасневшей от крови воды, водное под протянутой левой рукой Марата.
Манэ смело вступал в состязание с величайшими мастерами прошлого, в чьём творчестве продолжала жить и действовать неугасающая жизненная правда — будь то Джорджоне или Тициан, Веласкес или Ватто, Гойя или Давид. Он не проигрывал таких состязаний, будучи чужд всякой имитации, стилизации, подражания. Ничто подобное не требуется подлинно великому мастеру, влюблённому в реальную жизненную правду.
«Натюрморт с дыней и персиками» (ок. 1866) — это один из тех прекрасных натюрмортов, какие Манэ стал часто писать, начиная с 1864 года. Он возродил это род живописи, со времён Шардена чуть не на сотню лет забытый во французском искусстве (да и в других странах, не считая только удивительных натюрмортов Гойи). Манэ стремился и умел извлекать красоту и поэзию из любых явлений реальной жизни, часто выбирая для своих натюрмортов нарочито неэффектные, даже, казалось бы, невзрачные, совсем прозаические вещи — вроде каких-нибудь странных и уродливых морских рыб, или окорока ветчины, или единственного яблока на тарелке. Но великое уважение ко всем творениям природы или вещам, окружающих человека в его повседневной жизни, превращало такие работы Манэ в полный глубокого значения концентрат поэтического восхищения красотой реального мира.
Картина Манэ «Железная дорога» (или «Вокзал Сен-Лазар», 1873) сразу поражает светоносной свежестью своего цвета, истинным торжеством настоящей пленэрной живописи, полной света и воздуха. Манэ начал искать такой светоносный колористический строй на десяток лет раньше: он уже ясно выступает в «Старом музыканте» и «Музыке Тюильри» 1862 года, в «Завтраке на траве» 1863 года и одерживает полную победу в удивительных морских пейзажах 1864 года («Выход из Булонского порта» и др.).
Но с начала семидесятых годов пленэр становится обычным и постоянным признаком его живописи, особенно естественным в работах, написанных за пределами мастерской, на вольном воздухе. Манэ не первый открыл и изобрёл пленэрную живопись — её довели до высокого совершенства Пьеро делла Франческа, Ян Вермеер Дельфтский, Джон Констебль, но именно Манэ придал ей особенно всеобъемлющий, универсальный характер. У него она неразрывно связалась с упорным, настойчивым «вторжением» в реальную живую жизнь, отчего его работы и воспринимаются как куски жизни, а не как заведомо условные «картины на стену», столь захлестнувшие весь девятнадцатый век.
В «Железной дороге» есть выразительный контраст между достаточно безобразным, уродливым и глубоко прозаическим железнодорожным пейзажем, видным за решёткой сада, в котором писал свою картину Манэ, и нежным изяществом и прелестью маленькой девочки в голубоватом платьице, подпоясанном синим шарфом, которая смотрит сквозь решётку на грязные рельсы за ней и неуклюжие дома. Но образный строй картины неясен, - что, собственно, хотел сказать этой картиной художник? Сидящая слева от девочки и глядящая на нас усталая и грустная женщина в синем платье, с книгой и маленьким щенком на коленях не проясняет смысла картины — она ничем не связана с девочкой, ни композиционно, ни колористически, ни психологически. Новый Париж, вытесняющий старый, патриархальный, не вышел привлекательным, скорее он «наступает» на естественную жизнь современных его обитателей.
Для фигуры женщины в «Железной дороге» позировала давняя любимая модель Манэ — Викторина Меран, многократно и по-разному изображённая им и в «Викторине Меран в костюме эспады», и в «Завтраке на траве», и в «Олимпии», и во «Флейтисте», и в «Гитаристке», и в других картинах.
Картина «Подвыпившая» написана Эдуардом Манэ в 1878 году. Название «La Prune», данное этой картине самим художником, перевести буквально «Слива» нельзя — никакой сливы на картине нет, это выражение из простонародного парижского жаргона («avoir sa prune» означает совсем не «иметь свою сливу», а весьма неизящное «нализаться», «наклюкаться»!). В конце семидесятых годов Манэ много ходил по кабачкам, кафе и ресторанам, наблюдая их посетителей — удивительное смешение разных людей резко различного социального положения, разного возраста и характера.
«Ресторанные» темы давали ему благодарный материал для передачи духовного содержания, всевозможных душевных состояний своих современников. От таких картин Манэ прямой путь к шедеврам искусства кино двадцатого века — к творениям Чаплина, Ренэ Клера, Феллини (которые очень внимательно изучали работы Манэ, находя в них неисчерпаемый источник идей, образов, глубоких суждений о мире).
Молодая женщина в нежно-розовом с белым платье и чёрной с белым шляпе (любимое колористическое созвучие Манэ!) одиноко сидит, грустно задумавшись, в неуютном ресторане, забыв о папиросе и скромном угощении, в её усталой позе и обращённом в себя взоре заключено столько тоски и заброшенности! Не прибегая к литературному рассказу, легко и незаметно, Манэ раскрывает такую большую тему одиночества в современном многолюдном городе. Для этого ему не требуется ни сентиментальных вздохов, ни «указующих перстов», ни филантропических «снисхождений». В «Баре в Фоли-Бержер» эта важнейшая тема получит своё самое высокое воплощение.
Пожалуйста, оцените эту статью и подпишитесь на канал или поделитесь ссылкой на него в социальных сетях, если считаете его интересным. Большое спасибо!