Глава 1. Беспокоящие вопросы
В чем суть экранизаций? Для чего создается из одного произведения искусства – другое? Противостояние ли это литературы и кинематографа? Невидимая борьба вербального и аудио-визуального произведений искусства? И для чего экранизировать книгу, которая была написана достаточно давно, да и вообще знакома многим?
Безусловно, при прочтении создаются визуальные образы: персонажи книги оживают и живут в сознании читателя, их голоса звучат… Воображение человека не имеет границ, богатство образов и визуальных характеристик зависит не только от книги, но и от читателя напрямую. Напомню, режиссёр, который берется за экранизацию, тоже изначально – читатель, воспринимающий и пропускающий литературное произведение через призму своих знаний, убеждений, мировосприятие. Само по себе воображение – живая картинка, аудио-визуальный образ – может быть соотнесено с кинофильмом.
И все-таки, каково это – оживить текст? Объектом, или скорее, субъектом, тайны которого нужно раскрыть и разгадать, выступает кинопроизведение Кеннета Брана «Убийство в восточном экспрессе». В основе фильма – одноименный детектив Агаты Кристи. Книга визуализирована, оживлена и одухотворена и это уже не Агата Кристи, не Я как читатель, – это Кеннет Брана как создатель и Я, как зритель. Фильм – новый образ, новый вид искусства, новая реальность – не текст и не визуальный образ, нарисованный моим воображением, – кинореальность, которая существует параллельно нашей привычной реальности и, в то же время, внутри нее.
Глава 2. Кино-, литературная-, реальность
Пожалуй, прежде чем ответить на вопрос: для чего создавать «новое» и способствовать человеку быть зрителем (когда, казалось бы, и «старое» удовлетворяет читателя), нужно понять, на сколько фильм – представитель «нового».
Перед нами книга и фильм, два по содержанию своему похожих, но, по сути, совершенно разных произведения искусства. Что же между ними общего? Для этого нужно обратиться к литературному первоисточнику и первое, что бросается в глаза – портрет сыщика, который совершенно не соотносится с кино-персонажем. Агата Кристи вводит в свои книги персонажа Эркюля Пуаро задолго до «Убийства в восточном экспрессе» и это дает нам возможность узнать его лучше. Его портрет дается обычно при помощи нескольких деталей: рост 5 футов 4 дюйма, голова яйцом, всегда одет с иголочки и причесан, предмет его особой гордости – роскошные, пышные усы, за которыми он тщательно ухаживает. Педант во всем: аккуратен, точен, пунктуален. Пуаро много путешествует, и то, что он оказывается поблизости в момент очередного убийства, – естественное следствие его профессии. Он ведет постоянную детективную практику. Эркюль Пуаро – старый холостяк, женолюбив, поэтому он часто попадает в ловушку обаяния очередной хорошенькой преступницы. Он всегда сердцем за слабых и беспомощных, а в людях, прежде всего, готов видеть благородство. Как и у Шерлока Холмса, у Эркюля Пуаро есть «партнер» – капитан Хастингс, помощник, призванный исполнять функцию недопонимающего читателя, которому автор и сыщик разъясняют очевидное (в рассматриваемом произведении его роль играют Месье Бук и Доктор Ставрос Константин). Со временем герой меняется (дело не в возрасте – ведь он не стареет!) – в нем наблюдается меньше позы, кокетства, хвастовства. Профессиональный опыт, вместо того чтобы сделать детектива равнодушным, заставляет его сочувствовать людям и побуждает к раздумьям над человеческими нравами. «Книжный» Пуаро намеренно ведет себя нелепо и комично, чтобы сбить подозреваемых с толку, – в этом суть его метода. Даже умные преступники, отлично осведомленные о его репутации, не принимают всерьез смешного человечка с акцентом, и сыщик мастерски этим пользуется.
У Кеннета Брана Эркюль Пуаро совсем другой, не во всем, конечно, – режиссер оставляет излюбленные черты персонажа, в большей степени, для читателя Агаты Кристи и для создания отчасти комедийного элемента в фильме. Брана-Пуаро – человек с безупречными манерами, он педант, он умен и находчив, принципиален и внимателен к человеческим переживаниям. Разве есть что-то еще, кроме внешних характеристик, позаимствованное у персонажа Агаты Кристи? Герой фильма – однолюб, он хранит фотографию молоденькой девушки, называет ее ма шер Катрин (зритель догадывается, что детектив потерял свою любимую), она выступает помощником и поддержкой для детектива. Сам Эркюль очень внимателен к деталям, как и персонаж книги, но в фильме, это подчеркивается с двойным размахом. Пуаро в фильме и Пуаро в книге отличаются своими «возможностями», «способностями» – не в буквальном смысле, конечно. Персонаж кинопроизведения выглядит совершенно непобедимым, умным и, как будто знающим исход дела с самого начала расследования (сцена в пределах первых 10 минут фильма, а именно, так ловко оставленная в стене трость, которая помогла остановить преступника), в то время как Эркюль Кристи поначалу заставляет читателя усомниться в звании «Геркулеса».
Сам фильм начинается совершенно не так, как этого требует литературное произведение, и не только портрет Эркюля Пуаро, но и образ его попутчиков – отличается от характеристик, которыми наделяет своих персонажей Агата Кристи.
На экран переносится «классический детектив об убийстве» в закрытом купе роскошного поезда, где у каждого пассажира есть одновременно и мотив для убийства, и алиби. Но вот, например, овцеобразная шведка Грета Ольсон стала пылкой испанкой Пилар Эстравадос, а Арбэтнот почернел лицом и переквалифицировался во врачи, так что греческого доктора, все равно не входившего в число подозреваемых, за ненадобностью вычеркнули из списка пассажиров. Миссис Кэролайн Хаббард (или Линда Арден) приобретает красочное прошлое с многочисленными замужествами, играя, возможно, лучшую в своей жизни роль богатой леди, странствующей в поисках нового обожателя. Профессор Герхард Хардман до последнего носит маску австрийского ученого, опаздывающего на конференцию, в то время как в книге этот персонаж сразу же разоблачает себя, дабы встать на сторону стражей порядка. Множество маленьких изменений влекут за собой глобальные последствия. Все достаточно просто. Мир Агаты Кристи – это мир 20 века, в нем есть еще благородство и честность, есть искренность (пусть отчасти и подложная, наигранная, но гораздо более правдивая, нежели в веке 21). Кеннет Брана же – наш современник, и, точно также, как Кристи он ориентирован на сегодня. И мир сегодняшний он именно такой как создаваемый режиссером мир «в вагоне поезда».
Глава 3. Действие началось
1934 год. Прекрасный Иерусалим, манящая и загадочная музыка, голубое небо, птицы, Стена Плача. Киноглаз сверху осматривает город, наблюдает за собравшимися людьми. Они здесь не просто так, каждый приходит на площадь для совершения религиозного обряда. Киноглаз «опускается на землю», оказывается на одном уровне с молящимися и прогуливающимися. Спокойствие и мир обеспечивается стражем порядка. Волнующая, интригующая и даже отчасти игровая музыка захватывает зрителя и вместе с мальчишкой, бегущим и маневрирующим в толпе, нарушает размеренный тип жизни обитателей площади, приглашая зрителя стать частью чего-то захватывающего!
Поиски «идеального» и подходящего заканчиваются встречей лицом-к-лицу с главным персонажем и режиссёром фильма. Почему так важны куриные яйца и их «одинаковость»? Все просто, друзья, в этом суть бельгийского сыщика, – он разделяет мир лишь на «хорошо» и «плохо», «правильно» и «неправильно», на «черное» и «белое». Речь идет о гармоничном сосуществовании добра и зла и распределении сил, о гармонии вообще. Этот тезис доказывает даже маленькая деталь в начале киноповествования: мир как будто замирает, останавливается вместе с Эркюлем Пуаро, наступившим одной ногой в коровьи экскременты, уверив стража порядка, что дело всего лишь «в имбалансе этого», он наступает на кучку второй ногой и продолжает ход с высоко поднятой головой. Казалось бы, дальше зритель увидит подтверждение этой гармоничной картины мира, однако, гармония – достаточно спорный вопрос!
В Иерусалиме Пуаро раскрывает преступление и тем самым обеспечивает мир приверженцам трех религий (для Иерусалима это актуально и сегодня, и сотни лет назад). С первых же минут зритель внимает «всемогуществу» детектива, способному решить не просто маленькую и незначительную задачку; это человек, который отвечает за миропорядок и благополучие народов.
Что же касается разграничения явлений на «чёрное» и «белое»? Эта модель, пусть и косвенно, начинает «рушиться» как раз во время поимки преступника, покушающегося на священную реликвию. Нарушителем оказывается представитель закона, – представитель «белого», «хорошего», призванный защищать и охранять мир, но ради собственной выгоды, разбивающий его.
Однако, в фильме намного важнее сам факт выбора города, спор трех мировых религий и восстановления мира на священной земле (и на земле вообще). Тема Бога раз за разом всплывает в фильме, а в финале двенадцать тревожных пассажиров даже рассаживаются за столом на манер участников Тайной вечери, а сам сыщик объявляет о готовности принести себя в жертву.
Даже когда он говорит Пилар Эстравадос, что Бог всегда занят, сразу вспоминаются постоянные сетования Пуаро по поводу того, как ему хочется, наконец, отдохнуть от постоянных попыток исправить несовершенство этого мира.
Глава 4. Откровение
Перед нами – зрителями – Бог?
Наместник Бога на Земле? Его помощник? – Тот, кто призван вершить мир, восстанавливать гармонию, тот, кто безумно устал от этого и устал от человеческих грехов, пороков, тот, кто видит каждого на сквозь, кому не нравится лицо безо всякой на то причины, тот, кто выявляет зло и тот, кто верит, что в этом мире еще не все потеряно.
В фильме всего 16 персонажей, и это, безусловно, знак, который нельзя игнорировать, точно так же, как Агата Кристи акцентирует внимание читателя на 12 ударах и 12 виновных, используя число как метафору 12 присяжных, Кеннет Брана, нарочно выбирает именно 16 действующих персонажей и 13 из них – «потенциальные преступники».
Согласно библейской нумерологии, число 13 несет в себе подозрение и недоверие, в священных книгах это число применяется для обозначения греха и преступления. А число 16 в нумерологии соотносится с неким энергетическим тайфуном, который буквально сносит, стирает с лица Вселенной духовную сущность человека. Число 16 напоминает, что мысли материальны, именно они создают ту действительность, которая нас окружает.
Отчасти, это именно то, что стремится сказать зрителю фильм. Все наши поступки, наши мысли приводят к неописуемым последствиям. На примере страшнейшего преступления, повлекшего за собой «разрушение» жизней «хороших» и ни в чем не повинных людей, произведение буквально взывает к нам, провоцирует зрителей на воссоздание гармоничного мира.
Однако, вышеперечисленные идеи присутствуют и в «книжном» варианте детектива. Режиссер и сам язык кино дает нечто большее. Дает понимание устройства мира, не такого идеального и гармоничного, каким он представляется персонажу в начале. Зритель вместе с детективом, проходя этот путь, возможно, подтверждает и в очередной раз доказывает себе, что нет лишь хорошего и плохого. Возможно, наоборот, совершенно меняет свое мировосприяетие вместе с Пуаро и отпускает 13 «присяжных заседателей», отмщенных и пытающихся усмирить свою боль.
Как бы то ни было, весь фильм – метафора и аллюзия на современное общество. Один преступник, одно ужасное преступление против жизни маленького ребенка, одна цель – нажива. Десятки переломанных и искорёженных жизней. Но виноват в дисгармонии этого мира не он один, это вина не только одного преступника. Каждый из жителей поезда-социума виновен, виновен в одном из самых страшных грехов человечества – в преступлении против жизни. Самосуд? Равен ли самосуд недоверию суду божьему?
Пуаро не признает свое поражение, не сдает настоящих убийц полиции, не надевает маску судьи. Эркюль как человек понимает боль мстительных попутчиков, но, что важно, он не классифицирует обитателей вагона как «плохо» или «хорошо», как «зло» или «добро», как «черное» или «белое». Для сыщика появляется новая категория, которая стоит буквально между двумя крайностями. Он не берется за успокоение душ отмщенных, и тем более, как всемогущий Пуаро, он не пытается предотвратить убийство. Так было угодно Богу. Это должно было произойти. Таков мир.
Безнаказанно ли ушли 13 пассажиров поезда Стамбул-Кале? Как раз наоборот. Эркюль Пуаро покидает поезд на станции «Брод», – у режиссера это название едва ли вызывает ассоциации с отсутствующим в огне бродом или альтернативой хождению по воде. В сущности, ему действительно следовало бы умереть или уйти на заслуженный отдых, но вместо этого он поедет в Египет расследовать очередное страшное преступление. А пассажиры, никто из которых все равно не обретет покой, отправятся дальше в Европу, где проблема коллективной ответственности за убийство в скором времени перестанет быть просто темой для детектива и упражнением для «маленьких серых клеточек» сыщика. Но если бы этот состав действительно рухнул в пропасть, было бы лучше?
Глава 5. Кинодиалог
Глава называется «кинодиалог» по одной простой причине: во время просмотра зритель становиться частью произведения искусства, субъектом, который находится в диалог-отношении с фильмом и все, описанное в данной главе будет связано именно с субъективной зрительской и субъективно режиссерской позицией, а именно, с социокультурными особенностями, которые повлияли на те или иные характерные черты фильма.
Яйцо – первый символ, связывающий зрителя и сыщика. Несовершенство куриных яиц даже на Святой земле возмущает Пуаро, но зато в первое же утро в поезде детективу подают 2 идеально одинаковых куриных яйца. Такая маленькая деталь приводит внимательного зрителя к более глубокому пониманию произведения киноискусства: яйцо – это один из первых религиозных символов, в зародыше которого заключено все, что когда-либо будет создано. Потенциально заключенная в яйце способность порождать новую жизнь ассоциируется с жизненной энергией. Яйцо заключает в себе гармоническую архитектуру мира. Небесный свод – это скорлупа, вода – белок, огонь – желток.
В то же время в символике яйца заключены значения первозданного Хаоса, зародыша Вселенной и самой Вселенной, жизненной силы, плодовитости; возрождения, бессмертия; Троицы (желток, белок, скорлупа). Святость и священность гармоничного яйца добавляют Эркюлю «весомости», силы в вопросах вселенского масштаба, даруя ему возможность помочь несовершенному миру. Он изо всех сил борется за идеальные пропорции, которые, не оправдав его ожидания, попросту разочаровывают сыщика, но виноватыми оказываются куры – «создатели», «матери». Пожалуй, это к вопросу о виновных, которого мы уже касались.
Однако, почему «совершенные» яйца встречаются именно в вагоне, где в скором времени произойдет убийство? Как жаль, что рядом нет искусного Эркюля Пуаро, который бы в два счета помог нам справиться с этой загадкой. Думаю, мы тоже способны решить эту головоломку и для этого обратимся к большему количеству деталей.
Эркюль Пуаро в поезде читает роман Чарлза Диккенса «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities), – это, в первую очередь, исторический роман. Диккенс подробно описывает начало Французской революции: власть захватывает народ, во Франции начинается настоящий хаос, король схвачен революционерами, аристократы бегут, отменяются старые законы и провозглашаются новые. Новая жизнь строится на насилии и уничтожении тех, кто долгие века угнетал простой народ. Это важно для понимания сути книги Диккенса и фильма Брана, но также необходимо обратить внимание на «индивидуальную» сюжетную линию, связанную с семьей, относящейся к классу буржуазии, они, пользуясь положением господ, надругались над крестьянской семьей и загубили жизни: беременную женщину изнасиловали, ее муж был замучен до смерти, брата несчастной женщины серьезно ранили, а ее сестра пропала без вести. Однако, жизнь такова, что, не смотря на верно вынесенный судебный вердикт, умирает невиновный человек, принося себя в жертву ради любви, а преступник бежит.
«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…», – Пишет Чарльз Диккенс в «Повести о двух городах». И как точно это ложиться на канву фильма «Убийства в восточном экспрессе»!
Все зависит от одного маленького решения, которое понесет за собой невероятные последствия, каждый шаг на пути – кирпичик, благодаря которому создается история.
У Диккенса множество пересечений с христианской религией и сама идея жертвы ради любимой, появляется и в фильме Кеннета Брана, но уже в воплощении идеи жертвы ради любимого мира.
Вместо французской революции зритель видит более частное, но не менее кровопролитное действо, которое проявляется в деталях с самого начала киноповествования.
1. Попасть на совершенно укомплектованный поезд – большая удача для месье Пуаро.
2. Купе, в которое судьба определяет сыщика – № 3, – Эркюль, узнав об этом, говорит, как будто сам себе: «Номер 3, удачи не жди».
Дальше все как по маслу, каждый персонаж прямо перед зрителем разыгрывает буквально хорошо отрепетированную постановку и придерживается своей роли до самого конца.
3. Эстравадос публично проговаривает «Грех мне не подходит. Тот, кто погряз в пороках угоден дьяволу».
4. Диалог Рэтчетта-Кассетти и Пуаро разворачивается достаточно интересно, особенно в момент, когда преступник уже отчаялся и понял, что помощи ему ждать неоткуда и положил на стол пистолет:
«Я у Вас под прицелом?», – спрашивает Пуаро.
Рэтчетт: «Нет, не Вы, весь мир».
Пуаро: «Я живу в этом мире»
Снова и снова: защитник, борец за справедливость (кстати, только поэтому детектив берется расследовать убийство: дабы не было совершено ошибки и не был наказан невиновный), человек, в силах которого восстановить этот мир – как бы спасает его, пусть и своим физическим бездействием.
Важна дуальность или двойственность персонажей, которая создается благодаря киноглазу, который бродит, осматривая пассажиров поезда, с особым трепетом останавливается на наблюдении за ними сквозь стекло или, в те моменты, когда они смотрят на свое отражение в зеркале, отражаются в окне.
Всем известно, что есть мир высший и мир низший, и каким-то необычайным, особенным образом каждый из них является отображением другого, несмотря на то, что мир высший является миром света, а мир низший – тьмы. Двойственность заключена не только в противоположных началах, которые есть в каждом персонаже фильма, но и в отношении этих людей к миру, к ситуации, к самому себе.
Каждый из преступников знает, какой грех он совершает, но до последнего считает, что убийство поможет приглушить боль. Пуаро «раздваивается» в тот момент, когда говорит своей дорогой Катрин, что он запутался, что расследование зашло в тупик и отсюда его мысль рождает два «решения» загадки.
Еще один важный символ, который встречается в вагоне-ресторане (самом однозначном месте встречи всех персонажей), – треугольник. В этом знаке сконцентрировано множество сакральных смыслов, скрывающих глубинные тайны божественного начала, макро- и микрокосма. Треугольник раскрывает принцип иерархичности мира. Его вершина есть Великое Непроявленное, Бог, Абсолют, источник всего сущего. Фигура заключает в себя множество символов, связанных с Троицей, созиданием и т.д. Но, самый не очевидный символ – огонь, который развивает апокалиптическую тему (готическая архитектура).
Также треугольники встречаются в кадре, напоминающем Тайную Вечерю. Направленность и устремленность треугольников вверх есть ни что иное, как их молитвы, вопрошание и желание быть услышанными Господом Богом.
Не пугайтесь, самого конца света здесь нет, но есть небольшой намек на то, что таких как Эркюль Пуаро больше нет. Истина известна ему и Господу Богу, который и без того занят. А значит, мир и его гармония в большой опасности.
Разобрались с «идеальными яйцами» в поезде? Это надежда на идеальный, гармоничный и правильный мир, в котором пусть и есть отрицательное, но, все-таки, – это мир, который мы любим, и мы должны сделать все, чтобы он стал лучше – зародыш-яйцо у нас уже есть.
Глава 6. Ответы?
Помните, с чего мы начали? Зачем нужен фильм по книге? Все еще думаете, что фильм, – действительно «по книге»? А что же общего между книгой и фильмом в сухом остатке?
20 век ушел и мир, в котором жила Агата Кристи остался лишь на страницах ее книг, в кинолентах и воспоминаниях людей. Век 21 принес для «Убийства в восточном экспрессе» новую реальность, новый актуальный контекст и новую жизнь, в том числе новую жизнь для своего зрителя.
Пожалуй, все состояние зрителя после просмотра можно описать вполне себе простым приемом киноязыка: «голландский угол», который, выходя за рамки привычного построения кадра и виденья мира в целом, помогает показать выход за рамки субъективного состояния самого персонажа: страх, смятение, безумие, шок, волнения, опьянение, вот это все, что характеризует сегодняшний социум и все то, против чего должен выступить человек, который жаждет за гармонии и миропрорядка.