Творения величайшего французского художника девятнадцатого века рассеялись по всему белому свету. Во Франции осталась лишь малая их доля. Не слишком большое и далеко не ровное собрание его картин — в Лувре (точнее — в его филиале в Париже), совсем редкие картины — в других городах Франции, например в Нанси в Дижоне, что-то — в частных коллекциях, ряд прекрасных вещей — в «семейном», «родовом» собрании, у потомков брата художника, Эжена Мане и его жены Берты Маризо. Подавляющее большинство творений Эдуарда Мане из Франции ушло.
Действительно, картины Мане (и в их числе очень многие лучшие работы) находятся в Буэнос-Айресе — в Аргентине, в Сан-Паулу — в Бразилии, в Мельбурне — в Австралии, в Токио — в Японии, в Лиссабоне — в Португалии, в Стокгольме — в Швеции, в Осло — в Норвегии, в Копенгагене — в Дании, в Гамбурге, Мюнхене, Мангейме, Эссене — в Германии, в Цюрихе, Берне, Винтертуре — в Швейцарии, в Будапеште — в Венгрии, в Турнэ — в Бельгии, в Лондоне, Кембридже, Глазго — в Англии... Две хорошие картины Мане есть и в Москве — в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Но больше всего живописных произведений Эдуарда Мане — в Америке: в Вашингтоне, Аппервилле, Филадельфии, Нью-Йорке, Бостоне, Провиденсе, Кливленде, Толидо, Чикаго, Лос-Анджелесе и многих других местах!
Произошло то, чего так опасался великий художник. В 1882 году, совсем незадолго до своей слишком ранней смерти, он сказал самому близкому другу Антонену Прусту: «Ты понимаешь, меня надо смотреть целиком, и я прошу тебя, если скоро я исчезну, не допускай, чтобы мои картины разошлись по рукам и по разным музеям — тогда меня не смогут оценить по-настоящему». Выполнить просьбу Мане не удалось, да это рассеяние его творений началось ещё при жизни художника. Когда Мане в конце 1871 года — в первые в своей жизни — продал за ничтожно малые цены смелому и дальновидному торговцу картинами Полю Дюран-Рюэлю (которого другие антиквары считали сумасшедшим) целых двадцать четыре свои картины (почти сплошь — первоклассные работы, в их числе и «Мёртвый тореро»!), то из них семнадцать ушли в Америку. Величие искусства Мане оценить по-настоящему, всё же, сумели (кто этого захотел), но факт остаётся фактом: Франция времён Второй империи и Третьей республики явно упустила (а говоря грубее — прозевала!) лучшего, прекраснейшего художника своего времени.
Но ровно то же самое произошло и с другими замечательными французскими художниками второй половины 19 — начала 20 века — с Дега и Ренуаром, Сезанном и Ван Гогом, Гогеном и молодым Пикассо! Их работы также рассеялись по всему свету, и их творений много больше в Москве и Санкт-Петербурге, Вашингтоне и Нью-Йорке, чем во Франции. Даже в Кувейте и Арабских Эмиратах на дальнем юге Аравийского полуострова, по-видимому, работ Ренуара больше, чем во всех странах Европы вместе взятых (включая Францию). Всех их Франция того времени «упустила» и «прозевала». Это можно по справедливости считать настоящей трагедией для французской художественной культуры.
Но столь же по справедливости нужно признать, что в этом оказалась заключённой, хоть и совсем непредвиденно, великая слава Франции! Вынуждено уйдя из своей родной страны, художники прочно и весомо вошли в художественную культуру множества стран мира. Они по всему свету разнесли, представив весомо и зримо, великие достижения подлинного, настоящего художественного творчества французского народа. Они сделали эти великие достижения известными и близкими всем и каждому. Этого не случалось с большими русскими или американскими художниками той же второй половины девятнадцатого и того же начала двадцатого века. Их творения, в силу совсем иных исторических обстоятельств, почти полностью остались на родине. Их плохо и мало знают за пределами нашей страны и за пределами Соединённых Штатов Америки. А это ведь были Крамской и Репин, Ге и Суриков, Врубель и Серов, Борисов-Мусатов и Серебрякова, Уинслоу Хомер, Джеймс Макнейл Уистлер, Томас Икинс, Роберт Генри, Джордж Беллоуз и другие достойные соратники своих прекрасных французских современников.
Серов особенно близко перекликается с Эдуардом Мане в самых основах своего мировоззрения, своего отношения к миру и человеку. Его роль и значение в характере и истории русского искусства необычайно похожи на подобные же роль и значение искусства Эдуарда Мане для Франции. Но в случае с Мане — и для всего мира (благодаря этому самому рассеянию его работ по всему свету), чего у Серова получиться не могло. Его огромное влияние сказалось лишь на предреволюционном русском и советском искусстве.
В чём причины столь разной исторической судьбы лучшего, что было во французском искусстве второй половины 19 и начала 20 века, и лучшего, что было в искусстве других стран? Французские художники от Мане до Пикассо ни в малейшей мере не подходили ко вкусам, понятиям, представлениям о мире и человеке буржуазного общества их времени, безраздельно и непоколебимо господствовавшего не только в области экономики и политики, но и в области идеологии и эстетики. Всему «высшему свету» тогдашней Франции, всем промышленникам и лавочникам, всем «деловым» людям — честным и нечестным дельцам и авантюристам, всем мещанам, мечтающим о богатстве, окрепшему духовенству, генералам-монархистам, чиновникам и продажным журналистам — абсолютно не были нужны ни Мане, ни Сезанн, ни Пикассо, ни их сотоварищи, и не только не нужны, но опасны и враждебны, потому что по-иному, прямо противоположным образом смотрели на окружающую действительность, на природу человека, по-иному их воспринимали и изображали.
Важных, самоуверенных, самодовольных господ — богатых буржуа — обслуживала целая армия своих художников, преданных и надёжных, которые, подобно юристам, полицейским, журналистам оберегали покой правящего класса и услаждали его взоры. Эти салонные художники пользовались полным благоволением, они процветали, получали солидные, иногда — огромные доходы. Из них было составлено жюри Салона, тоже выполнявшее, по существу, полицейские функции. Выражавшая мнение «высшего общества» салонно-академическая критика безжалостно преследовала всё живое и новое, не гнушаясь грубейшей бранью, прямой клеветой.