Героиня нашей новой рубрики Надежда Бушуева училась шить одежду и режиссировать авторское кино, была журналистом и сценаристом игровых фильмов. А сейчас работает оператором в четырех спектаклях Константина Богомолова — и говорит, что не бросит это, даже если ей перестанут платить.
Мы с Костей [Богомоловым] работаем вместе почти два года. Я начала со спектакля «Волшебная гора» в Электротеатре Станиславский, потом были «Три сестры» в МХТ, оратория «Триумф времени и бесчувствия» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и спектакль «Ай фак. Трагедия» по Пелевину, который шел на альтернативной театральной площадке в башне «Меркурий» Москва-Сити.
Когда меня спрашивают: «Чем ты занимаешься?» — отвечаю, что я — междисциплинарный художник. Кому-то этого достаточно, кто-то требует разъяснений — и тогда я рассказываю длинную историю. Я окончила университет по специальности инженер-конструктор одежды во Владивостоке; при этом, еще учась в школе, начала работать журналистом — писала музыкальные рецензии для сайта ночного клуба, газет «Антенна» и «Комсомольская правда».
В 22 стала главным редактором местного мужского глянцевого журнала «ОбломOff» — мы с командой единомышленников делали «владивостокский Esquire». Например, у нас тоже была рубрика «Чтиво» — и мы первыми напечатали в «ОбломOff» отрывок из книги Маргарет Этвуд «Рассказ служанки». Иногда я думаю, что, останься я во Владивостоке, статусно моя жизнь могла бы сложиться лучше. Но я уехала в Москву — поработала журналистом в желтой прессе, разочаровалась в профессии и попала на Первый канал, в Дирекцию документального кино.
Мне казалось, что моего навыка работы с селебритис и того, что я могу разговорить практически любого человека, будет достаточно для того, чтобы делать фильмы-портреты об известных артистах. Начав этим заниматься, я поняла, что о драматургии в кино я не знаю ничего, а мои знания в журналистике здесь не подходят. Ну, например, мне дают задание: нужно продемонстрировать дружность, общность семьи, но при этом запрещено использовать банальные приемы — показывать, как они вместе сидят за одним столом и пьют чай или смотрят фотоальбом на диване, запрещено показывать циферблат домашних часов как символ времени. А я должна снять людей дома. Что придумать?
Я в такие моменты зависала, долго думала и чаще всего придумывала какую-то лажу — та семья у меня в итоге играла в настольную игру. При этом со мной рядом работала коллега, которая в кинодраматургии разбиралась отлично и на уровне визуальных образов могла показать что угодно. Вот от героя ее фильма ушла жена. Как показать на экране его одиночество? Снять, как он застегивает рубашку — и у него отрывается пуговица. Все.
С диктофоном я могла достать из человека любые откровения, с камерой и человеком, который за этой камерой стоит, — не могла. Переписывала один сценарий по 24 раза. Промучилась там восемь месяцев и ушла — поняла, что мне нужно (и интересно!) научиться снимать документальное кино. Мне казалось, что у меня есть какой-то коричневый пояс по карате, а нужен черный. Я уволилась и поступила в Школу документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. С моим мастером, Мариной Разбежкиной, у нас, к сожалению, не возникло ни взаимного интереса, ни любви, ни симпатии друг к другу. Я не попала в пул десяти избранных студентов, с которыми Марина работала лично — курировала их съемки, помогала. Для меня, человека, любящего привлекать внимание, экспрессию, это была трагедия.
Меня спас второй мастер Школы, Михаил Угаров — драматург, художественный руководитель Театра.doc и руководитель мастерской документального театра.
Работа с ним стала для меня в какой-то степени терапией — в то время мой молодой человек начал мне изменять. Обычно в такой ситуации люди ходят на психологические группы, а я ходила на занятия к Угарову и там рассказывала обо всем, что переживаю. Сидела, говорила о том, как боролась с любовницей мужа, и рыдала, а все хохотали. Угаров тогда сказал мне очень важное: «Надя, ты о самых трагических вещах, даже о собственной боли умеешь рассказывать так, что все смеются».
Мы учились не только режиссировать свои фильмы, но и снимать. Нам нужно было преодолеть страх — снять свои курсовые работы не на телефон, а на настоящую камеру, иногда даже не спрашивая героев. Вот видишь, например, как женщина продает яблоки у метро, она тебе нравится, ты хочешь рассказать ее историю. И ты должна ее снять не из-под полы, а открыто, и объяснить кому угодно — ей, полиции, самой себе — что ты снимаешь кино. Вот так у меня впервые появилась камера.
Первое, что я поняла — что разговаривают люди не с камерой и не с диктофоном, а с тобой. Второе — с камерой проще: она тебя прячет, ставит в «позицию ноль». Ты становишься не участником ситуации, а наблюдателем. Это очень важное качество для режиссера документальных фильмов