Постимпрессионисты были неразрывно связаны с импрессионистами и одновременно удалялись от них. Однако все идейно-содержательные отличия двух этих явлений могут быть интерпретированы только как «обострение» уже заложенных в импрессионизме идей путём их простого развития. Такая интерпретация не редкость в искусствоведческой литературе, начиная от Ю. Мейер-Грефе и кончая работами Шефлера, Франкастеля, Р. Конья и др.
Чтобы определить специфику постимпрессионизма и одновременно раскрыть его глубинные связи и противоположности по отношению к импрессионизму, нужно пойти дальше, проанализировав самые фундаментальные основы их миропонимания и поставив вопрос о том, зачем будущие постимпрессионисты обращались к своим собратьям и куда они от них потом уходили.
Логичнее и поучительнее всего сделать это на примере художников, созревших ещё до соприкосновения с импрессионизмом, - то есть Сезанна и Ван Гога. Доимпрессионистический период первого охватывает примерно десятилетие с 1862 до 1872 года, аналогичный период второго — около пяти лет (с 1881 по 1886). У обоих это эпоха особо утяжелённой живописи, чаще всего построенной в гаме землистых, подчас почти монохромных красок, образующих то узловатые, как древесный ствол (у Ван Гога), то текучие, как лава (у Сезанна), формы. В таких творениях, как «Едоки картофеля» Ван Гога или «Убийство», «Портрет отца, читающего L Evenement», «Таяние снегов в Эстаке» Сезанна, всё преисполнено пафосностью материального. Но эта материальность как бы незрячая, лишённая самых малейших признаков одухотворённости, глухо ворочающаяся в самой себе, угнетённая и в то же время аккумулирующая в своих недрах мощные, но опять-таки чисто стихийные заряды энергии, которая у Ван Гога заставляет форму страдать и мучительно корёжиться, а у Сезанна методично разрывает её пределы, вспыхивая романтическим буйством красок и брутальностью действия. Недаром же оба они в те годы колебались между «неистовым романтизмом» Гюго, Делакруа, Бодлера и не менее глубокой привязанностью к Курбе (Сезанн), барбизонцам и Милле (Ван Гог).
В них кипел дух бунта не только против форм благопристойного буржуазного существования (приводивший Сезанна к некоему подобию анархизма, а Ван Гога — к еретическому христианству и утопическому социализму), но также — против любого гармонизирующего, так или иначе игнорирующего жизненные драмы искусства. В то же время ими владела тогда глубокая и непрояснённая горечь, ощущение безысходности, скованности, безвременья. Мир таинствен, неприютен, полон каких-то не названых, а только инстинктивно ощущаемых сил — притягивающих и пугающих. Чувство это было отчасти вызвано впечатлениями социальных и общественных драм, но оно распространялось шире и глубже — на всю сферу материального.
Чрезвычайно показательна в этом смысле своеобразная слитность со своей тягостно оцепеневшей средой героев раннего Ван Гога, всех этих крестьян и углекопов, будто слепленных из той земли, в которой они копаются, в чём-то подобных искалеченным деревьям, изрубленным корягам, искривлённым стволам, жалким картофелинам, которые они поедают столь же истово, как причастие в некоей новоявленной «Тайной вечери».
Ещё более философски многозначителен «Натюрморт с чёрными часами» - итоговое произведение и первый шедевр раннего Сезанна. Он почти символически воплощает идею остановившегося или притаившегося времени: как-то по-особенному замкнутые в мраморном футляре часы обращают к нам свой чуть поблёскивающий мертвенной белизной циферблат, лишённый стрелок. Но характерно, что остановку времени, безвременно-постоянное бытование предметов Сезанн воспринимает драматически, как чрезвычайное состояние, сковавшее мир предметных форм, сделавшее их почти неестественно застывшими, как бы мёртвыми. Остановка времени таит в себе тайну, тайну разверзающейся вечности. Она наполняет эту, казалось бы, столь торжественно незыблемую композицию (где часы и раковина, ваза и чашка, лимон и коробка из-под табака водружены и подняты на плоскости стола, как на своеобразном постаменте) томительным ожиданием, тревожной фрустрацией в столь категорично утверждаемой прочности бытия. «Я само напряжение», - признавался в те годы Сезанн. И этим же напряжением пронизана его композиция, в которой соседствуют то замкнутые, то разомкнутые формы, то расплывчато текучие, как раковина, то хрупко устремляющиеся в высь, как стеклянный цветок вазы, то мертвеющие в белизне и черноте, то, напротив, разгорающиеся алым и оранжевым, и где все они, вместе взятые, вдруг удваиваются, отразившись в бездонно синеющей глубине зеркала. Воистину это некий сон материи, чреватый странными соседствами и превращениями, сгустившийся, но ещё не внятный, лишь интуитивно постигнутый, но ещё не прояснённый разумом, в своём роде — первобытный, нецивилизованный.
Соприкосновение с импрессионизмом прежде всего прояснило и «цивилизовало» искусство Сезанна и Ван Гога, хотя ни тот, ни другой не отреклись от своих исходных идей и ощущений драматической тайны материального мира. Но импрессионизм дал им и нечто гораздо большее, нечто основополагающее.