(вольный перевод статьи https://thescriptlab.com/features/screenwriting-101/3147-the-history-of-the-screenplay/)
Кинематограф как вид искусства существует чуть больше ста лет, и если сценарии первых лент могли быть записаны буквально «на манжетах», в процессе съемок, и делать это мог почти кто угодно на площадке, то в дальнейшем значение и вид его неоднократно менялись. На начальном этапе сценарии выполняли также функцию либретто, объясняя зрителям происходящее на экране, как это было в театре.
Театральные корни кинематографа легко различимы до сих пор, в американской форме сценарной записи, которая стала стандартом производства. По сути, это модифицированная пьеса, все строение которой направлено на то, чтобы облегчить ее перевод из текста в изображение на экране: есть персонажи, которые общаются друг с другом, и «ремарки» с некоторым количеством специфических терминов.
Наиболее известным ранним примером современного сценария является документ, созданный для съемок «Путешествия на Луну» (1902) Жоржа Мельеса. Фильм (как и все творчество автора) стал прародителем фантастического жанра в кинематографе. Сценарий состоял из кратких описаний действий («заряжает ружье», «плещется в море»), которые сопровождались деталями локаций, в которых они происходили.
«Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина Портера продолжало зарождающуюся приключенческую тематику в кино. Фильм длится 12 минут, и его сценарий представляет собой сочетание коротких описаний монтажных склеек и подробных – собственно игровых сцен.
Сценарии того времени, помимо порядка сцен, помогали достичь и другой, совершенно практической цели: рассчитать количество пленки для фильма. В дальнейшем, с развитием сюжетной структуры (и увеличением ее длины), необходимость в сценарии также росла. Спрос на новые сюжеты в этом виде развлечений был так велик, что за пять лет со времени первого открытия кинотеатра в Питтсбурге в 1905 году число кинозалов увеличилось до 10 тысяч.
Ранние фильмы часто являлись проектами не команды, а одного-единственного человека. Запись текста была не более чем инструкцией для снимающего. Когда появились команды с режиссерами во главе, часто случалась ситуация, когда съемки останавливались – и режиссер решал, что же должно дальше происходить по сюжету.
И это был момент (исторически – 1909-1912), когда сценарии стали оплачиваться, и появилась отдельная профессия сценариста. Одним из них был Ричард Спенсер, бывший журналист, который сотрудничал с режиссером Томасом Инсом. Он (совместно с режиссером, а иногда и отдельно) разрабатывал сценарии таких его известных фильмов, как «Битва при Геттисбурге» и «Последняя битва Кастера».
Также в 1912 году Инс основал студию Инсвилль в Калифорнии – и идеи, которые он реализовал на этой студии, стали революционными для кинопроизводства. В силу того, что его проекты требовали сплоченности и скоординированности от команды, практичность была на первом месте. Инс требовал, чтобы сценарий был написан до начала съемок, что помогало ему понять бюджет будущего творения. Кроме того, он одним из первых осознал преимущества разделения труда в процессе работы. Отныне не только режиссер знал план производства. Пытаясь сбалансировать искусство и бизнес, Инс тем не менее отдавал пальму первенства сценарию и сценаристу.
В то время сценарий уже был довольно близок к современному образцу режиссерского сценария: описания действий и диалогов в нем комбинировались с указаниями оператору, как и с какого ракурса снимать.
Одной из самых ранних книг на тему киносценарного мастерства была «Как писать фотопьесы» (1920) Аниты Лус и Джона Эмерсона (в то время язык кинематографа только начинал осмысляться, и авторы связывали его скорее с фотографией и театром, нежели собственно кинематографом… как раз в течение 20-х годов начнется создание главных теоретических работ, посвященных киноязыку, вместе с бумом практических экспериментов). По признанию авторов, цель книги была в том, чтобы вдохновить «фотодраматургов» не поддаваться высказываниям пессимистов, которые жаловались, что «тонны рукописей… отвергаются ежегодно», предлагая вместо этого рассматривать профессию сценариста как практическую и выгодную.
Будущему автору предлагалось освоить современную форму сценария, и создавать синопсисы так, чтобы позднее можно было их правильно оформить.
Что касается инструментов писателя, Лус и Эмерсон замечают, что не так уж много и требуется для занятия этим ремеслом: печатная машинка, словарь, тезаурус и доступ к литературе. Также они советуют читать газеты и самое важное – смотреть фильмы.
С приходом звука, и далее, особенно сильно – с приходом голливудской системы производства, когда студиям пришлось сотрудничать друг с другом, появилась необходимость в едином формате сценария. Теперь это было не просто перечисление сцен в порядке их следования – сценарий стал главным дизайн-документом, с которым сверялись при производстве, и, самое главное, при сведении бюджета, чем занимался продюсер. С этого момента его роль в кинопроизводстве только возрастала.
Теория авторского кино, зародившаяся во Франции в 1954 году, согласно которой режиссер (а не его команда и тем более не сценарий) являлся главной творческой силой в создании фильма, стала иным поворотным моментом в истории киносценаристики. Как яркий пример этого подхода часто приводят Альфреда Хичкока, успех фильмов которого связывают с режиссерским стилем – ни к одному из них он не писал сценария.
Теория до сих является предметом жарких споров в кинематографической среде.
В 70-е годы произошел бум так называемых spec-scripts, сценариев, написанных авторами на голом энтузиазме, без всякой надежды на продажу. Причиной были увеличивающиеся затраты на производство, и руководство студий больше не могло рисковать, вкладываясь в процесс разработки. Текст сначала должен был понравиться режиссерам/актерам при прочтении, что сразу же увеличивало шанс на реализацию. Шанс пробиться был очень мал, что заставляло сценаристов усиленно работать над качеством своих текстов, делая их интересными и интригующими – с первой страницы и до конца.
В академическом сообществе отмечается, что сегодняшний тренд в создании сценариев повернулся в сторону литературы. Сценарий должен хорошо читаться, и история в этом деле важнее всего.
Каждый день появляются новые теории о том, как написать выдающийся сценарий, который будет куплен. Джеймс Шеймус («Ледяной шторм», «Крадущийся тигр, затаившийся дракон») как-то выразился на эту тему, сказав «когда вы закончили ваш сценарий, вы создали примерно 124 страницы выпрашивания внимания и денег».
Сценарии сегодня чаще рождаются по запросу продюсеров, и, как и во времена Томаса Инса, не закончена дискуссия о том, форма ли это искусства или простой инструмент для производства фильмов.
