Кинематограф очень быстро перестал быть белой тряпкой на стене и забавным развлечением для скучающей публики. Даже самые бестолковые киноделы мгновенно смекнули, что при помощи кинопленки можно заставить зрителей взглянуть на мир под каким угодно углом. И главное — убедить их в том. что этот угол — единственно верный.
Война — идеальная тема для кино, а главное идеальное место. Именно поэтому в начале Первой мировой десятки режиссеров и операторов бросились на фронты со своими тяжеленными аппаратами, чтобы как можно скорее запечатлеть все происходящее. Однако бедолаг ждало горькое разочарование. Снимать было практически нечего. Война оказалась не такой нарядной и выразительной, как на открытках или картиках. В реальности они увидели лишь грязный дым, горы трупов и много усталых, обвешанных оружием людей, бредущих туда, куда посылало их начальство. Даже великий американский режиссер Дж.У. Гриффит так и не смог снять апокалиптическую картину массовой бойни. Все, что у него получилось, — это унылые поля, на которых что-то дымилось и копошилось.
К тому же операторам тяжело было таскать громоздкий ящик со штативом. В довершение несчастья солдаты противника, завидев странную фигуру около ящика на треноге, недолго думая начинали поливать ее свинцом. В результате киношники, которым необходимо было хоть раз в неделю сдавать сюжеты для хроники, показываемую перед каждым киносеансом, начали снимать постановочные сцены в тылу (Эта практика, кстати, сохранилась и в наши дни). Ибо это дешевле, быстрее и безопаснее.
"Аймо" война в ручном режиме.
Большевики, пришедшие к власти в России, быстро оценили пропагандистские возможности кинематографа и одними из первых прикрепили людей с киноаппаратами к войскам. Но и советские киноделы снимали в основном митинги, парады да передвижения солдатской массы. Для того чтобы сунуть оператора в самую гущу боя, нужны были портативные камеры, предоставляющие хоть какую- то свободу передвижения.
Проблема заключалась в том, что средний вес камеры 25-30 кг. И вот, в конце 20-х годов, американская компания "Белл-Хауэлл" разработала кинокамеру "Аймо". Этот небольшой аппарат позволял делать репортажную съемку на 35-мм пленку, но в отличие от больших камер весил всего около 5 кг. "Аймо" прекрасно работала с рук, не требовала штатива, и ее мог запросто обслуживать один человек. Конечно, у этой кинокамеры были и недостатки — например, она позволяла вести непрерывную съемку не больше 30 секунд подряд, ее нужно было часто перезаряжать и на ней мог быть установлен только ограниченный набор объективов. Но все эти недостатки компенсировались возможностью вести репортажные съемки без применения штатива. ”Аймо” оказалась настолько удачной, что ее производство под названием "КС" было организовано даже в СССР.
Первое военное применение "Аймо” состоялось, скорее всего, в Испании в 1936-39 гг., когда там шла гражданская война. Достоверно известно, что именно "Аймо" пользовался великий американский фотограф Роберт Каппа. По странному стечению обстоятельств там же, в Испании, фотокорреспондент Роман Кармен решил попробовать снимать на камеру и вскоре сменил профессию.
Так мир получил великого кинорежиссера-документалиста, автора прекрасного фильма ’’Неизвестная война”. К началу Великой Отечественной войны Аймо или их советские аналоги были уже у многих советских операторов. Впрочем, ”на вооружении” оставалось и много стационарных кинокамер.
С "лейкой” и блокнотом, а кто с пулеметом.
Когда началась Великая Отечественная, на фронты были отправлены специально сформированные киногруппы. Советская пропагандистская машина функционировала безупречно, так что первые советские операторы появились в войсках практически сразу с началом войны. Они должны были наладить сотрудничество с политорганами соответствующей армии и работать с ними в сцепке. Обычно военные заранее предупреждали операторов, куда нужно "подскочить”, чтобы киношники попали на передовые позиции, например, к началу наступления. Если сотрудничество было налажено хорошо, то операторы часто оказывались на острие главного удара. Но иногда отношения не складывались, и тогда кинематографистам, как обычно, приходилось фиксировать бредущие по грязи колонны солдат или устраивать постановки в тылу. Постановочная съемка в те времена, мягко говоря, не приветствовалась, но иногда без нее было просто невозможно. Просто потому что кинооператоры, даже самые смелые и отчаянные, не всегда могли оказаться в нужном месте в нужное время, а людям в тылу и на фронте нужно было показывать подвиги и победы. Постановку в разумных пределах все-таки разрешали, но горе было тем операторам, которые гнали халтуру.
Но, разумеется, оператор, который сегодня ошибся, завтра мог сделать качественный материал, а то и вообще совершить подвиг. Кинооператор Орлянкин, которому частенько предъявляли претензии в нарушении дисциплины, в Сталинграде изловчился стационарной камерой снимать боевые сцены и остался жив. А некоторым, как оператору Владимиру Сущинскому, довелось снять собственную смерть — оператор погиб во время боев за Бреслау, а его камера продолжала работать, бесстрастно фиксируя происходящее.