В прокат выходит «Дылда» Кантемира Балагова. Вторая работа 27-летнего режиссера из Нальчика, как и его дебютная «Теснота» , была отобрана в каннский «Особый взгляд» и получила там две награды — приз за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ. Работая с темой коллективной и личной памяти, режиссер ставит перед собой амбициозные цели, но приходит к неочевидным результатам
В послевоенном Ленинграде 1945-го, где больше нет собак и кошек (всех съели), высокая блондинка Ия по прозвищу Дылда работает санитаркой в госпитале, большая часть пациентов которого — тяжелые раненые с фронта. Впрочем, и среди условно здоровых каждый по-своему инвалид: у главврача вся семья погибла, а сама Ия порой впадает в ступор со звоном в ушах — это контузия. Война закончилась, но раны, которые она нанесла, будут затягиваться еще долго, некоторым и жизни не хватит, чтобы их залечить. У Ии, помимо больных, на руках ребенок, щуплый Пашка. Он с ней и на работе, и в коммуналке, но это нетрудно, это даже в радость, Пашка — краткое, эфемерное счастье, надежда на завтрашний день. По фильму, именно с надеждой в послеблокадном городе не очень. Тех, кто выжил, объединяют только опустошение и общая тайна пережитого ада, но не будущее. Это калечное, ощетинившееся буржуйками и культями пространство и интересует режиссера прежде всего.
В 2015 году Кантемир Балагов, тогда еще даже не автор прогремевшей на фестивалях дебютной «Тесноты», а студент кавказской мастерской Александра Сокурова, открыл для себя документальную прозу Светланы Алексиевич. Белорусской писательнице в тот год вручили Нобелевскую премию по литературе. Сейчас, когда об Алексиевич и ее книгах говорят уже в связи с сериалом HBO «Чернобыль», эта встреча молодого человека с непривычным, предельно личным взглядом на катастрофы XX века кажется чуть ли не роковой. Задним числом из метода работы Алексиевич с коллективной памятью хочется вывести даже интонацию предельно личной вроде бы «Тесноты» — словно и там Балагов воспользовался ее эмпатическим инструментарием: прислушался к самому себе, вытащив из недр собственной детской памяти подробности взросления в 1990-х. Мальчик из Нальчика смотрит на девочку из Нальчика, соотносит себя с ней, пытается примерить на себя ее чувства, присвоить как лирического героя.
«Дылда» идет схожей походкой, развивая первый успех, но планка ожиданий — в том числе ожиданий Балагова от самого себя — задрана до небес. Во-первых, перед нами история взрослого, даже постаревшего на войне человека. Во-вторых, зазор между героиней и автором в сравнении с «Теснотой» увеличен многократно: здесь не просто пропасть гендерных различий, но и пропасть истории и географии. Ленинград 45-го — это не Нальчик конца 90-х. Почему именно 1945-й так важен для Балагова, в общем и целом понятно. Указанное время накладывает сущностные ограничения на развитие сюжета, за детали которого фильм с ходу номинировали на неофициальную «Квир-пальму» Каннского фестиваля (чему сам автор, к слову, явно не рад).
В покалеченном ленинградском пространстве рядом с контуженной Ией возникает раскованная зенитчица Маша — на самом деле это ее ребенка воспитывает Дылда, и для Балагова история Маши и Ии становится своего рода лабораторной работой: современный сюжет отношений наперекор патриархальным устоям внедряется в стереотипное, многократно исследованное, хорошо знакомое зрителям пространство послевоенного ретро. Героини живут вопреки традиции. И Балагов тоже идет ей наперекор. Правда, в его случае это традиция восприятия Великой Отечественной войны. И речь не только об официозе военных парадов, но и «человечном», «оттепельном» взгляде фронтовиков, заплативших за победу страшную цену и уже хотя бы поэтому не желавших жить по-старому. Балагов в «Дылде» примеряет к Великой Отечественной современную оптику посттравматического синдрома.
Рисковать искусству необходимо, но размашистая амплитуда поисков амбициозного автора то и дело лишает «Дылду» равновесия. Диалоги, написанные писателем Александром Тереховым, явно работают не так, как было задумано: острые, умышленные слова-камешки должны были застревать в памяти, но чаще они раздражают своей претенциозной литературностью. «Я напрасная внутри»,— произносит героиня, узнав, что вопреки всем ожиданиям не беременна. Эффектно — ничего не скажешь, но когда яркие слова звучат на фоне контрастно-условных декораций и костюмов (весь фильм покрашен красным и зеленым, в цвета крови и травы), эффект оборачивается театральностью, которая конфликтует с операторской работой Ксении Середы — ее камера привычно раскованна и, кажется, ни разу не встает на штатив. Визуальная символика прозрачна, но так ли она требуется психологической драме?
Ряд эпизодов «Дылды», пусть даже здорово придуманных, словно бы прибыл из другого фильма — например, большой разговор с Ксенией Кутеповой, сыгравшей даму из сановного советского семейства. Возникает ощущение, что для режиссера острота и эффект каждой отдельно взятой сцены важнее общей картины, камерность которой он так старательно пытается разрушить, выводя сюжет то на улицу, чтобы продемонстрировать старинные трамваи, то в женскую баню — чтобы раздеть массовку. Эти сцены носят аттракционный характер, разрушают сосредоточенность зрителя на интимной тесноте истории, отчего фильм порой подвисает, как и его главная героиня Дылда, в эффектно звенящей, но ускользающей от понимания пустоте.
В прокате с 20 июня
