Совет сценаристу не употреблять в тексте специфические операторские и режиссерские термины звучит довольно часто, и имеет под собой веские основания: редко какому профессионалу понравится, что кто-то заходит на его территорию и тем самым указывает ему, что делать.
Однако погружение в смежные области может быть весьма плодотворным для сценариста – при условии, что тот использует новые знания с умом, и не пишет, например, «наезд, крупный план изумленных глаз Кейт» вместо того, чтобы показать всю глубину переживаний персонажа.
Раскадровки и представление о том, как это может быть снято, нужно сценаристу, прежде всего, для того, чтобы усилить визуальную составляющую текста – и позицию рассказчика. Хотим мы того или нет, но в каждом сценарии, даже построенном на принципах бесстрастного документального повествования, видна фигура автора.
Камеру можно рассматривать как еще одного персонажа истории. Как именно она отбирает, что попадет в кадр? Существует отличное упражнение для сценаристов, для того, чтобы понять это.
Включите свой любимый фильм, поставьте его на паузу, и напишите 500-1000 слов о том, что вы видите – и не видите, на экране. Подумайте о том, что камера говорит об этом мире, персонажах, и так далее.
Особенно хороши для этого упражнения фильмы Акиры Куросавы. Для каждого своего фильма он лично рисовал раскадровку – так что камера в его фильмах является очень явным рассказчиком со своей позицией.
Воспринимать камеру как персонажа-рассказчика не так легко, однако с практикой это умение приходит. Есть несколько способов облегчить себе этот путь:
1. Придумайте характер для своей камеры
Мы можем подходить к истории как к своей личной, или с позиции бесстрастного наблюдателя. Однако, если мы придумаем характер камере, то мы отделим себя от повествования – и это сделает его более визуальным. Посмотрите, как пишут свои сценарии режиссеры с ярким авторским стилем: Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Вуди Аллен. Камера как отдельный характер у них уже включена в повествование, в силу профессии – и это неоспоримое достоинство их сценариев. Ваша камера может быть документалистом, следующим за героями, журналистом, который хочет поведать что-то миру, или потерянным ребенком, который пытается что-то узнать о своих родителях. Подумайте о том, что вы хотите сказать, о том, что называется модным словом «месседж». Что любовь слепа? Или что люди могут быть бесконечно жадными, даже если это ломает их жизнь? Когда вы поймете это, следующим вашим шагом будет придумать, как ваша камера может это показать. Это нелегко, но когда вы с этим разберетесь – вы сможете объединить все сцены вашего сценария неким объединяющим голосом.
2. Придумайте мизансцену
Совет, почти кощунственный для сценариста. Однако цель в данном случае состоит не в том, чтобы снять каждый конкретный кадр.
Как в пространстве размещены ваши персонажи? А где другие объекты? Что происходит?
И в тот момент, когда ты, как автор, поймешь, что все продумал, вспомни о камере. У нее тоже свой характер. Показывает ли она то, что увидел ты? Есть ли предметы или персонажи, которых она игнорирует? Может быть, она искажает мизансцену каким-то образом и показывает реальность вовсе не такой, какой ее увидел автор сценария?
В конце концов, все, что происходит – это версия камеры как персонажа, которого придумал сценарист. Звучит сложно, однако чем больше пользуешься этим приемом, тем легче не выпускать «камеру» из вида.
3. Показывай – не говори
Камера, в каком-то смысле – это немой персонаж. Она очень хочет что-то сказать, что-то очень для нее ясное, но, увы, речью она пользоваться не умеет. Надо понимать, что закадровый голос или диалоги персонажей – это не ее родные свойства. Именно поэтому одно из первых заданий для будущих киноспециалистов – это этюд без слов, в сочетании с советами смотреть немые фильмы. Это способ научиться грамотно пользоваться выразительными средствами кинематографа (и одна из причин, по которой вставки песен и стихов в сценариях так беспомощно выглядят – если это, конечно, не специфический жанр).
И теперь все это надо сделать видимым в самом сценарии. На самом деле это самая легкая часть. Что тяжело – так это думать настолько визуально о вещах, которых нельзя потрогать и передвинуть (ведь по-настоящему мизансцену разводят уже на съемочной площадке, и это нервный процесс с огромным количеством неожиданностей). Когда вы разделаетесь с этим – вам останется только решить, что важно, и записать это. Вполне возможно, что цвет ее платья не имеет значения для сцены – или это нечто ключевое – однако если то, что она стоит за парнем, а не впереди него, меняет смысл сцены – то ты непременно должен добавить это в текст своего сценария.
Однако, здесь возможна и обратная ситуация, когда ты, проделав всю эту визуальную работу, не можешь выбрать, что главное, потому что главное – абсолютно все, а сценарий между тем уже перевалил за двести страниц. В таком случае самое время начать избавляться от деталей и диалогов, чтобы посмотреть, сможет ли одна картинка передать то, что ты хочешь. Проанализируй, сколько надо выбросить, так, чтобы не поменялся главный смысл, и остановись, когда сценарий будет уже не столь угрожающего размера.
И главное, помни – на пути к улучшению своих навыков вполне позволительно делать ошибки в процессе. Каждый твой сценарий – это основа для следующего, который будет на порядок качественнее предыдущего.