В апреле в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков прошла выставка «Черное и красное», посвящённая работам советского плакатиста Левона Айрапетянца. Мы поговорили с Ингой Георгиевной Ландер — доцентом кафедры графики Высшей школы печати и медиатехнолгий, кандидатом искусствоведения и исследователем творчества художника.
Здесь, на выставке «Черное и красное», мы говорим о том, что Левон Айрапетянц буквально поднимает искусство плаката на новый уровень. Согласны ли Вы с этим и если да, то как Вам кажется, в чем заключается эта новизна?
Мне кажется, что эта новизна заключается как раз в том, что Левон Айрапетянц — прекрасный графический дизайнер. Понимаете, это все предтеча дизайнерского плаката, того вида искусства, который нам абсолютно сейчас известен. Но ведь это стало возможным благодаря тому, что он, очевидно, был знаком с работами художников советского авангарда 20-х — начала 30-х годов. Я могу предположить, что он знал авангардные работы самого Акимова, его рисунки, его книжные иллюстрации, которые были сделаны, можно сказать, в сюрреалистическом ключе.
Начало 60-х годов — это период формирования сурового стиля. Из ссылок вернулись те художники русского авангарда , которые были репрессированы. В 60-х годах существовал очень знаменитый Фонд Русского авангарда в Русском музее. Это не значит, что он был открыт для многих, но именно творческие люди ходили туда на такие, можно сказать, закрытые выставки. Кроме того, например, из ссылки тогда вернулся художник Стерлигов. И в таких творческих мастерских стали собираться те, кто начинал работать в 20-ые годы. Они создавали что-то вроде творческих семинаров. И еще на рубеже 50-х — 60-х годов эти же художники, которые работали в области графики, наконец познакомились с тем, что находилось за «железным занавесом», и с графикой Пикассо, и с графикой Матисса. Начинают выпускаться профессиональные журналы, где хоть что-то публикуется о тех новациях, которые были за рубежом. А вот у Айрапетянца мы видим работы в области совершенно прикладной – оформление бытовых вещей. Все это приходит в плакат, поэтому он становится объектом графического дизайна. Я ответила на Ваш вопрос?
Да, спасибо. Вы упомянули такое явление, как Ленинградская школа плаката. Вы согласны с тем, что эти работы можно назвать продуктом именно школы Ленинградского плаката, то есть некоего локального явления?
Да, я безусловно согласна, что Ленингардская школа театрального плаката имеет свое особенное лицо, и такого лица, извините меня, не было в Москве. Это были уже подражания, это были 70-е — 80-е, но такой фигуры, как Акимов и художники, которых я перечислила, не было. И, как ни странно, эти художники учились в разных местах. А школа графики — она продолжается. Кто-то из них заканчивал театральное отделение Академии художеств, кто-то учился в Мухинском училище, кто-то в Театральном институте. Конечно, Ленинградская школа плаката — это просто особая линия, она и продолжается сейчас. Сейчас создан Союз дизайнеров, там мы видим представителей этой школы.
Например, семья Фалдиных: Александр Фалдин, Анастасия Фалдина и их дочери. Они занимают первые места во многих международных выставках. Александр Фалдин очень остро начинал работать в эпоху перестройки, хотя до этого им также приходилось работать художниками-оформителями. Вы, наверное, даже не представляете себе, что это такое — художник-оформитель наглядной агитации. На каждом предприятии, в каждом учреждении должны были быть агитационные плакаты и стенды. Оформительство было довольно-таки денежным делом. Ведь как жила страна? Она жила официально от Съезда КПСС к Съезду КПСС, и этот Съезд КПСС мог рассказывать и затрагивать абсолютно всё. Мог быть, например, такой стенд: «Съезд КПСС о подъеме хлебобулочной промышленности в городе Ленинграде» . И все это могло быть оформлено необычайно интересно. И никто, может быть, в суть-то не вникал , но оказывалось что, графическая составляющая вполне в русле Ленинградской школы, и вот он и преподавал этим создателям наглядной агитации какие-то азы графики плаката графического дизайна .
В чем новизна этого поколения? А в том, что они ушли от реалистического изображения румянощеких строителей коммунизма, понимаете? А могли эти же идеи продвигать вполне абстрактно. Ну а для этого нужно специальное мышление, в том числе и философское, чтобы сделать эту абстракцию.
Александр Боровский писал о том, что современный стиль появился, потому что вся эта директива против украшательства на самом деле пустила какие-то корни, поэтому мы замечаем замечаем появившийся минимализм и так далее. Действительно ли эта борьба с украшательством была настолько определяющей? Или это более естественные художественные изменения?
Нет, конечно. Естественного ничего в тоталитарной стране быть не может, конечно, дано разрешение сверху. И если Вы почитаете Андрея Вознесенского, архитектора по образованию, его поэму «Треугольная груша», то увидите, как это новое абстрактное мышление входит в поэзию, входит в графику, оно вошло в архитектуру до идиотического минимализма. Это была их борьба , потому что все-таки сталинский ампир уже принимал какие-то гротескные формы. Я имею в виду ампир не только в архитектуре, но и вообще во всем изобразительном искусстве. И, конечно, таким апофеозом всего можно назвать «Книгу о вкусной и здоровой пище», которая является абсолютнейшим враньем, декорацией. Поэтому, конечно, они все это отрубали.
Но ведь это же уже было один раз в эпоху конструктивизма, понимаете, это поколения художников — я Айрапетянца имею в виду — они открыли для себя то, что было запрещено. ВХУТЕМАС, просуществовавший 10 лет, создал платформу для всей европейской графики 20-го века. И книги, и плакаты, и вообще все произведения этих художников были недоступны, частично их уничтожили, частично они просто ушли в спецхран.
Собственно, эти художники одновременно со всем западным миром открыли для себя русский авангард и конструктивизм 50-х — 60-х . Это их общит со всеми, со всей остальной историей.
Вы себе не представляете, как умели читать вполне официальные журналы, которые только появились. И журнал «Художник», и журнал «Декоративное искусство», который был абсолютно авангардным. Вот его все ругают-ругают, говорят, отметая ругательные слова, — «какая-то страшная пресса». То же самое происходило в области философии: ругают, например, Кьеркегора, а мы понимаем, что его нужно обязательно прочесть и узнаём, каким образом достать эту книгу или этот перевод. Ради этого изучали языки. Не только ради того, чтобы слушать допустим, западную музыку, но и для того, чтобы читать литературу. Да, привозили с Запада не только Джеймса, но и альбомы, журналы. И тот, кто когда-нибудь выезжал куда-нибудь, потом об этом рассказывал. А выставка «США», которая проходила в Москве — она у многих просто перевернула представление о жизни. В конце 50-х годов было несколько таких событий: это Фестиваль Студентов, когда впервые люди увидели иностранцев, и Выставка Достижений Американского хозяйства — условно так назовем. И люди значки с этой выставки, альбомы, флайерсы, буклеты хранили десятилетиями.
Первая часть интервью — здесь.