Из истории мирового балета
История русского и мирового балета неразрывно связана с именем итальянского танцовщика, балетмейстера и замечательного педагога Энрико Чекетти (1850-1928). Он блистал на сцене и воспитал плеяду блистательных балерин и танцоров, поднявших искусство классического танца на высшую ступень.
Детские и юношеские годы
Чекетти частенько рассказывал ученикам о своем детстве. Где в этих рассказах была правда, где выдумка, свойственная артистам, сказать трудно. Тамара Карсавина в своих воспоминаниях рассказывала, что слышала от педагога, будто появился он на свет в артистической гримерной римского театра «Тординона». Произошло это в 1850 году. Его отец и мать были артистами балета, поэтому любовь к танцам у Чекетти передалась чуть ли не на генетическом уровне. Театр с ранних лет стал для мальчика родным домом, а первыми учителями танца были родители. Его мать, Серафина Касальи была прима-балериной, а его отец, Чезаре Чеккетти был премьером и балетмейстером. Уже в пять лет ребенок вышел на сцену в балете Il Jocatore.
Энрико мечтал стать танцовщиком и только танцовщиком. Любые усилия родителей заставить сына сидеть за учебниками терпели крах. Отцу пришлось отказаться от желания видеть его в будущем юристом.
В 1864 году отвезли мальчика во Флоренцию и определили в балетную школу Джованни Лепри. Обучение здесь велось по системе, разработанной итальянским хореографом, педагогом, теоретиком и практиком танца Карлом Блазисом. Проучившись несколько лет, Чекетти стал прекрасным танцором, показывал высокий уровень технической подготовки. В 16-летнем возрасте Энрико оставил школу и с юношеским энтузиазмом ринулся завоевывать сценические площадки и сердца взыскательной публики.
Становление артиста и жизнь в Петербурге
Дебют Чекетти состоялся в театре Флоренции «Пальяно» в 1868 году. Молодой танцовщик выступил в балетной постановке отца «Никколо де Лапи», затем танцевал в разных городах Италии и, наконец, в 1870 году в свои 20 лет вышел на сцену знаменитого миланского театра «Ла Скала». А вскоре отправился покорять сцены Голландии, Дании, Норвегии, Австрии, Германии, побывал в Петербурге. После длительных поездок и выступлений за границей Чекетти вновь вернулся в Италию и в 1885 стал солистом миланского оперного театра.
Однако танцовщик долго не задерживался на одном месте. Бьющая через край энергия, огромный творческий потенциал, неуемный характер и дух бродяжничества заставляли танцора искать новое приложение сил. В 1887 году он собрал свою труппу и отправился в Петербург. Для гастрольной поездки в Россию артисты подготовили специальную программу. Чекетти самостоятельно поставил балет «Сила любви», создал сокращенные версии других известных в ту пору спектаклей: «Мечту художника» на музыку Пуни и «Эксельсиор» – сложную и необычную хореографическую постановку Манзотти.
Труппа выступала в петербургском театре «Аркадия» и имела невероятный успех. Особый фурор произвел сам Чекетти, его необыкновенная исполнительская техника. В газетных публикациях танцора называли демоном, прыгающим на каучуковых конечностях. Приезд Э. Чекетти и его мастерство стали настоящим открытием для балетного Петербурга.
После грандиозного успеха директор Императорских театров И. Всеволожский пригласил итальянца в труппу Мариинского театра. В этот период ставили «Спящую красавицу», премьерный показ балета состоялся в 1890 году. Чекетти танцевал две контрастные роли: гротесковую партию феи Карабос, позволившую продемонстрировать мимическое мастерство, и Голубой птицы, где он блеснул техникой своих заносок.
"О танце же самого Чеккетти долго рассказывать не приходится: у нас сохранился его живой образ в вариации и коде Голубой птицы «Спящей красавицы», сочиненных специально для Чеккетти. Действительно, в Голубой птице собраны все па, которые с величайшими похвалами перечисляют рецензенты, особенно — великолепные полеты, долгие серии антраша; brise коды также чрезвычайно типично для Чеккетти. Сейчас — это привычный номер нашего классического наследия, в восьмидесятых годах, в период расслабленности, расхлябанности рус ской школы танцы Чеккетти ошеломляли. Как мы видели, хорошие русские балерины были всегда, но первого танцовщика у нас не было, его место по-прежнему занимал Гердт, а Гердту было уже за сорок лет".
(Театровед Любовь Дмитриевна Блок, "КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ". Издательство "Искусство". 1987 год)
Танцовщик получил место солиста Мариинки и стал любимцем петербургской публики.
В 1892 году Чекетти назначили вторым репетитором балета Мариинского театра и также вторым после М. Петипа балетмейстером. Приступил он также к преподаванию в театральном училище: поначалу вел класс мимики, а позже в 1896 году – классический танец, работая со старшими воспитанницами.
Преподавательская работа
Исполнительская манера Чекетти покорила практически всех балерин и танцовщиков Петербурга. Ее огромное влияние ощутили на себе не только его ученики, но и те, кто не обучался в классе мастера. Самым ярким тому доказательством стала А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества техники Чеккетти.
Позже балерина вспоминала: «Итальянец своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет». В репетиционном зале учитель делился опытом, знаниями, премудростями новейших подходов к танцу. Та же Ваганова, наблюдая за успехами его учениц отмечала, что позы стали динамичней, уверенней, «появился чисто итальянский апломб».
Методика обучения итальянского педагога коренным образом отличалась от петербургской школы, была абсолютно новой. О преимуществах экзерсисов Чекетти красноречиво говорили стойкие навыки энергичных вращений, четкие остановки, устойчивые позиции и точные темпы. В движениях корпуса, рук и ног читалась экспрессия и твердая уверенность. Благодаря новой методике у танцоров появилась явственно очерченная динамика прыжков и вращений, в танце ощущался волевой напор. Притягивал глубоко продуманный подход к построению уроков. Чекетти, по словам современников, «имел твердый план занятий на каждый день», чего не было у русских преподавателей. Ромола Нижинская вспоминала, что педагог формировал группы учеников по степени одаренности и последние часы работал с Карсавиной, Кшесинской, Нижинским.
Многие русские танцовщицы сообщали о преогромной пользе занятий с Чекетти, среди них была Анна Павлова, посещавшая его студии в 1907–1909 годах. Продолжала она заниматься у маэстро на протяжении долгих лет, систематически приезжая в Милан.
В 1902 году из-за конфликта с дирекцией Императорских театров Чекетти покинул Санкт-Петербург и обустроился в Варшаве, где работал, возглавив балетную школу оперного театра. Спустя несколько лет он вновь возвратился в город на Неве и создал собственную танцевальную студию, продолжил педагогическую деятельность.
Работа с Дягилевым
Собирая труппу для знаменитых балетных сезонов в Париже, Сергей Дягилев пригласил Чекетти в качестве репетитора. «Все члены труппы, от Нижинского до учеников, благоговели перед ним», - констатирует в своих воспоминаниях И. Стравинский. И еще отмечает, что знания Чекетти «ограничивались классическим танцем», балетмейстер «противился общему направлению Русского балета, но Дягилеву нужен был именно его академизм». Композитор назвал его «совестью танцевальной труппы во все время ее существования».
Чекетти с восторгом влился в рабочий процесс. Несмотря на немолодой возраст и к радости Стравинского он танцевал Кощея в «Жар-птице» и согласился исполнить роль Фокусника в постановке «Петрушки».
Премьерный спектакль состоялся в парижском театре Шатле в 1911 году. Чекетти открывал занавес балагана и заводил волшебной флейтой трех кукол, которые поначалу располагались на металлических штативах, а затем исполняли механический танец. В финале танцовщик поднимал безвольно повисшего Петрушку.
После работы во французской столице Чекетти в 1913 году отправился за океан, сопровождая Анну Павлову в гастрольном турне по Америке. По возвращении в Европу он поселился в Лондоне и основал в британской столице свою школу танца.
Последние годы жизни
В 1923 году Энрико Чекетти вернулся на родину и осел в Милане, снова взялся за педагогическую работу, открыв очередную школу танца. В этот период, по настоянию Дягилева, у него занимался Серж Лифарь, оставивший интересные воспоминания об учителе. «Работай, как я хочу, а танцуй, как можешь и хочешь», - вспоминал Лифарь его наставления. На эмоциональные переживания в танце он смотрел очень серьезно, считая проявление чувств на сцене предметом архиделикатным.
В последние годы Чекетти часто болел, нередко в часы уроков ему делалось дурно, Лифарь увозил учителя на извозчике домой и укладывал в кровать. Но утром следующего дня старик вновь был в классе. Чекетти переживал о продолжении традиций классического балета, считая, что оно падает и сетовал, что у него не хватает времени и сил вновь поднять его на должный уровень. И утверждал, что поднять его сможет лишь «книга танца». Спустя два года он вручил Сержу Лифарю аттестат, а с ним передал свои записи, которые вел долгие годы. Молодой танцовщик получил из рук учителя также собранные воедино музыкальные отрывки, которые тот считал самыми удачными для работы с учениками, для танцевальных экзерсисов.
Ранее в 1922 английский балетный критик С. Бомонт, изучив метод Чекетти и тесно сотрудничая с учеником маэстро польским танцовщиком С. Идзиковским, написал учебник по теории и практике классического танца.
Выдающийся артист балета и педагог ушел из жизни в 1928 году: он почувствовал себя плохо в репетиционном зале и умер на следующий день, оставив огромный багаж знаний об искусстве танца. И сегодня во многих балетных школах в методике обучения лежат основы системы выдающегося итальянца Энрико Чекетти.