В апреле в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI веков прошла выставка «Черное и красное», посвящённая работам советского плакатиста Левона Айрапетянца. Мы поговорили с Ингой Георгиевной Ландер — доцентом кафедры графики Высшей школы печати и медиатехнолгий, кандидатом искусствоведения и исследователем творчества художника.
Большое спасибо за то, что вы пригласили меня дать это интервью и за эту выставку. Вы вспомнили Левона Айрапетянца – человека необычайно скромного, у которого, к сожалению, не было ни одной персональной выставки. Всегда считалось, что этот автор работает в кругу других мастеров. Но эта выставка как раз показывает то, что возможно по-настоящему, по-новому открыть работы этого графика в 21 веке.
Вы хорошо знакомы с творчеством Левона Айрапетянца. Расскажите нам об этом художнике и контексте той эпохи, в которой ему приходилось работать.
Левон Айрапетянц — художник старшего поколения, он родился в 1919 году, поэтому на его долю выпали все нелегкие пути 20 века в нашей стране. Мы знаем, что он учился в довоенное и ранневоенное время в Московском Архитектурном Институте, отсюда и твёрдость его «графической руки». Ему совсем молодым человеком пришлось хлебнуть и ужасов войны: он был на фронте в 44-45-х годах, а после окончания войны учился в Московском полиграфическом институте. Но с 49 года художник связывает судьбу с нашим городом и начинает работать в тогдашнем Ленинградском театре Комедии, который возглавлял замечательный режиссёр, сценограф и график Николай Павлович Акимов. Очевидно, что эта школа Акимова не прошла даром для будущего мастера графики. Еще нам известно, что, как ни странно, ему пришлось учиться на философском факультете тогдашнего Ленинградского Университета: так, в его творчестве встречаются и работы, направленные на борьбу с религиозными знаниями и пропагандой естественнонаучных знаний.
Конец 50-х начало 60-х — это период оттепели в стране, и мы видим, что художник не просто ищет себя — он себя и находит. В начале 60-х годов начинает развиваться та область искусства, которую мы сейчас называем графическим дизайном. Только в то время это называлось по-другому. Эта отрасль графики, этот вид графики считался вполне прикладным. Поэтому Левон Айрапетянц работает и как художник книги, он оформляет, он занимается станковой графикой, он — бессменный преподаватель и ректор школы оформителей наглядной агитации. Эта школа на общественных началах существовала при Ленинградском отделении Союза художников. И мы знаем, что он проработал там почти 20 лет, воспитав, конечно, плеяду поначалу самодеятельных художников, которые потом смогли вполне профессионально заниматься графикой. Да, конечно, приходилось оформлять какие-то вполне официальные буклеты, программки, но в то же время работать и для творчества, для себя — об этом, конечно, свидетельствует тот замечательный ряд графических работ, который мы видим на выставке. Это и виды тогдашнего ленинграда 60-х годов, те виды, которые были созданы именно в стиле суровом, лаконичном, что вполне свойственно нашему городу.
Я думаю, что у него были и официальные заказы. Например, работы над афишами для цирка требовали еще и любви к этому виду искусству. Кстати, в цирковом плакате работали и Шагал, и Пикассо, и Хуан Миро — все они отдали дань изображению цирковых артистов, делали плакаты. Так вот, для того, чтобы создать такой плакат, нужно было сделать множество зарисовок, множество этюдов, которые мы и видим на выставке.
Но кроме того, многие из ленинградцев старшего поколения помнят Левона Айрапетянца благодаря его театральным плакатам. Такой взрыв интереса к театральному плакату наступил в тогдашнем Ленинграде вместе с началом работы Акимова в начале 60-х. У каждого из театров был свой мастер, и шло, можно сказать, негласное соревнование. Это и Виктор Кундышев, и Ольга Биантовская , Марина Азизян, Игорь Иванов, Михаил Гордон, Галина Корбут. Все эти имена младших современников Айрапетянца связаны со становлением и расцветом ленинградского театрального плаката. Как говорил Николай Акимов, каждый театр начинается не с вешалки, а именно с плаката. Причем он ратовал за то, чтобы плакаты создавали художники, сценографы, те кто оформлял спектакль. Ведь прежде, чем попасть в театр, будущий зритель действительно знакомился со стилем этого театра через плакат.
Мне кажется необычно удачным название этой выставки — скромной, камерной, занимающей всего лишь два зала — это достойное начало. А название выставки — «Черное и красное». Кураторы действительно сделали свой выбор в пользу этих контрастных цветов, что необычайно чётко отражается в оформлении плакатов к спектаклям по Шекспиру.
Левон Айрапетянц также работал в сфере, можно сказать, «технического» плаката. «Международный день театра», «Спасибо тебе, дорогой донор», «За тесное содружество науки и производства», «От сердца к сердцу», целый ряд плакатов, посвященных ГАИ. Но во всех этих листах мы видим очень интересные, а иногда необычайно остроумные графические находки.
У Левона Айрапетянца есть серия плакатов «Спиричуэлс», посвященная теме расизма. Как Вы думаете, это какой-то его «внутренний крик» или он пытался акцентировать общественное внимание на этой проблеме? Почему в творчестве советского художника появляется тема Ку-клукс-клана?
Нужно сказать, что советские люди стали знакомиться с джазом в самом конце 50-х. А афроамериканцы, которые пели джаз, считались друзьями советского союза, поэтому очень многие пластинки западных мастеров джаза тогда издавались. Но самое главное, что этот же самый джаз играли то подпольно, то полулегально. Знаменитая нынешняя джазовая филармония — это музыканты, которые вышли из тогдашнего джаз-клуба «квадрат». Это всё-таки были объединения непрофессиональные. То есть, конечно, играли музыканты высокого профессионализма, но считалось, что это что-то вроде самодеятельности. Поэтому с джазом ленинградский слушатель был вполне знаком. А серия «Спиричуэлс» так же, как и джаз, требует импровизации. Мы помним, что знаменитые работы Матисса, его альбом «джаз» — это не только музыка, которую мы видим, но и сила импровизации, которую использует Матисс. То же самое, мне кажется, происходило и с Айрапетянцем, потому что джазовые фестивали , которые начинаются с 60-70-х годов, не были до конца разрешены, очень часто это всё заканчивалось закрытием фестиваля. Но это была музыка созвучная эпохе, и, конечно, джаз во многом созвучен любому художнику.
Давайте вернемся к биографии. Вы говорили о том, что учебные заведения он мог не закончить, что трудно было в Союз художников попасть. Может быть, именно поэтому о нем многие говорят как о закрытом человеке?
Да, многие из учеников этой школы художников-оформителей необычайно благодарны своему наставнику, своему учителю, но они отмечают, что он был человеком закрытым. Конечно, это дань эпохе, и тот вопрос, на который мы силимся сейчас ответить — о чем они молчали. И молчали они, наверное, о тех репрессиях, которые косвенно затронули абсолютно всех думающих, творческих, действующих людей. Думаю, что не пришлось ему, несмотря на то, что он скорее всего был хорошим учеником, закончить Архитектурный институт по неизвестным нам причинам. Он учился в полиграфическом институте, который был также заочным. Ему, очевидно, пришлось закончить курсы философского факультета, чтобы иметь возможность оформлять те или иные книги. Нужно сказать, что и дружба, например, с Акимовым, тоже обернулась неприятностями. Акимова в 52-м году сняли со всех должностей, он даже был вынужден уехать из Ленинграда и подумывал о том, чтобы вообще переехать в Москву. И только уже после смерти Сталина это всё разрешилось. Для того, чтобы вступить в Союз художников, также требовались какие-то вполне официальные работы, которые должен был оценивать вполне официальный художественный совет. И мы не можем упрекнуть ни одного из ленинградских художников за то, что они делали плакаты, посвященные съездам партии или планам пятилетки – иначе бы они просто не смогли существовать и заниматься параллельно любимым делом. С одной стороны шла официальная линия, а с другой — личное творчество.