Истоки
Комедия масок, как еще называют это жанр, родился из народных площадных представлений в Италии. Истоки таких представлений, в свою очередь, берут начало от карнавальных увеселений. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году. Спектакли комедиии дель арте создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски.
Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако со временем маской стали называть и всего персонажа.
Количество персонажей в комедии дель арте очень велико, также существуют различные локальные вариации, связанные с традициями отдельных регионов. Несмотря на это, можно выделить постоянных персонажей.
Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) — венецианский купец и скупой старик.
Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) — псевдоучёный доктор права и старик.
Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни и умный слуга.
Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни и глупый слуга.
Южный (неаполитанский) квартет масок:
Тарталья — судья-заика.
Скарамучча — хвастливый вояка и трус.
Ковьелло — первый дзанни и умный слуга.
Пульчинелла (Полишинель) — второй дзанни и глупый слуга.
Женские персонажи
Изабелла (также Лучинда, Витториа и т. п.) — юная влюбленная. Нередко героиню называли именем той актрисы, которая играла эту роль.
Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п. — служанки.
Влияние и изображение
Нигде влияние комедии не было столь велико, как во Франции, французское общество понимало итальянский, что принесло немалый успех гастролировавшим итальянским театральным труппам.
Мольер, родоначальник комедийного жанра на формировавшейся профессиональной театральной сцене Франции, видел эти спектакли. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы.
Потому неудивительно, что широко известными изображениями актеров театра являются работы французского художника Антуана Ватто, чьи картины стали основополагающими для развития живописи эпохи рококо
С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Интерес к театральной образности, возник с той поры, как Ватто стал учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин, изображавших сцены итальянской комедии и стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном.
Известно, что Ватто любил делать зарисовки в самых неожиданных местах, изображал светскую жизнь знатных кавалеров и дам, а также зарисовывал будничную жизнь обыкновенных горожан. Затем он использовал эти зарисовки, работая над той или иной картиной, совершенно произвольно компонуя их на холсте.
Часто в своих работах Ватто выступает как истинный режиссер спектакля. Оставляя героев в определенном театральном образе, он помещает их в среду вне-сценическую. Главным для Ватто является отнюдь не сама личность как таковая, а ее эмоции. Именно эта черта является традиционной для комедии дель арте, актеров которой Ватто так любил изображать в своих картинах.
И в русском искусстве, как ни странно, театральность комедии дель арте нашла своих почитателей — захватила художников, сотрудничавших с журналом «Мир искусства». В частности большое количество работ на эту тему выполнено художником К. Сомовым
Художественный круг «Мира искусства» переживал возрождение интереса к галантной живописи, родоначальником которой был как раз Антуан Ватто, о котором речь шла выше.
Галантная сцена всегда изображает непринуждённое общение двух или нескольких лиц на фоне живописного и фантастически красивого пейзажа. Это может быть беседа, флирт, игра, прогулка, танец. Герои картин, как и природа, на фоне которой разворачивается неспешное действие, всегда красивы и гармоничны (с точки зрения заказчиков «галантных сцен» — аристократов).
Художника зачаровывала иллюзорность, близкий конец — о нем догадывается зритель, это есть и вообще качество сомовского мира, очаровательного именно в своей мимолетности, подобной фейерверку. Поэт Михаил Кузмин видел в идиллических сценках Сомова «череп, скрытый под тряпками и цветами», но, пожалуй, это сказано куда более прямолинейно, чем изображено у самого художника. Он лить изредка прямо указывает на неизбежность («Арлекин и смерть», 1907). Скорее сама нота безмятежности гармонии и золотой вечерний свет намекают на то, что это «воздушный замок».
Вероятно, как и для Ватто, для художника был притягателен символизм «маски», двойственное положение того, кто играл ее роль и проживал ее жизнь. Мимолетность счастливого мига и скрывающееся за этим карнавалом трагическое мировосприятие.