Известный всему миру пианист, прожив пару десятков лет за рубежом, вернулся в Россию, в родную Москву. Борис Березовский объясняет этот свой шаг необычайной творческой энергией, существующей здесь и заставляющей человека жить в полную силу, постоянно чувствовать позитивные импульсы, находить все новые вдохновляющие идеи. Его график расписан на годы вперед. Музыкант живет в постоянном цейтноте, но после концертов в Екатеринбурге он буквально с самолета спешит к нам на интервью — поделиться впечатлениями. Хотя в год своего 50-летия Борис Березовский задумал и не музыкальные проекты...
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
— В Екатеринбурге есть замечательный театр Николая Коляды, я с ними познакомился и уже договорился о проекте. Я буду там играть — на фортепьяно, конечно. Хотим поставить Венечку Ерофеева! Он написал "Москва — Петушки", а потом — записные книжки. Это как бы запас всех его размышлений, там восемь томов, из которых можно составить пьесу на любую тему. Потому что его интересовало все: от философии и религии до сумасшедших домов! Мы хотим объявить игру, чтобы каждый театр в России сделал пьесу по записным книжкам Ерофеева. Этакий конструктор "Сделай сам". По этому принципу Венечка в "Вальпургиевой ночи" буквально слепил реплики из сумасшедшего дома, он сам все это видел и слышал. Дневники опубликованы только наполовину, еще не все расшифровано. К тому же автор писал бисерным почерком.
— У вас всегда несколько параллельных проектов?
— Сейчас главный проект, конечно, "Артгородок". Это национальный проект превращения России в самую лучшую страну. Для жизни. Я имею в виду архитектурный дизайн, малоэтажную красивую застройку, чтобы новостройки были умопомрачительными — каждая уникальная, все в разных стилях: для Питера — одни, для средней полосы — другие, и так далее... Самое смешное, что все это для государства стоит, по подсчетам экономистов, как Олимпийские игры провести! Но на практике государство никогда не вмешивается в строительство. Речь идет, условно говоря, о выделении бюджетных 50 миллиардов в течение пяти лет — на всю страну. Это огромные деньги, но для такой огромной страны, как Россия, в общем, приемлемая сумма. Все это реально, нужно только сплотить, согласовать все части воедино. Эта идея объединяет многих артистов, и мы готовы пробивать ее как национальный проект, как полный пересмотр вообще всей строительной политики страны.
— Почему артистам это интересно?
— Потому что многим не нравятся новостройки, которые строят у нас в стране. Я считаю, что это вполне артистическая идея, связанная с дизайном, с архитекторами. Если нам удастся это сделать... Но артисты — очень сложный народ, и нам предстоит огромная работа. Вот Калягин очень поддержал эту идею, а у него, у многих из нас — огромные связи, и мы хотим это сделать.
— Простите, похоже на мечты Манилова...
— Да, абсолютная утопия! Но попробовать можно. А вдруг получится? Я вообще считаю, что Россия — страна артистов, и вот это попытка показать, что на самом деле популярность артистов может работать на страну, что мы на что-то способны. Ну, посмотрим.
— Ну, артисты разные... Вот недавно скандал разгорелся: Макаревич 80 процентов россиян назвал идиотами. Или вот в Общественный совет по культуре при Госдуме пригласили "неоднозначного" Сергея Шнурова... Популярность работает, народ недоумевает...
— Слушайте, но это анекдот! Нам еще в школе говорили, что обзываться — нехорошо, а уж взрослому человеку — тем более. Короче, кто обзывается, сам дурак в таких случаях. Да нет, а в чем проблема-то? В нашем общественном проекте главное, чтобы разные артисты объединились. Условно говоря, нас поддерживают Улицкая и Захар Прилепин. Вот в этом идея. Чтобы у нас появилось хотя бы что-то общее, что как-то объединило бы нас, потому что сейчас этот лай, который между ними, уже надоел. А в этом проекте можно объединиться вполне. И Макаревич, и любой артист — пожалуйста, пускай поддержит созидательный проект!
— Ради благого дела можно забыть о каких-то личных амбициях, взглядах, позициях?
— Ну да! У нас это даже в государственной символике заложено: две головы — одна в одну сторону смотрит, другая — в другую, чтобы они не клевали, а уважали друг друга. Я лично понимаю и тех, и других, то есть я и тем, и другим сочувствую: и Прилепину, и Быкову, условно говоря.
— А планы Быкова о воспевании Власова или его неоднозначные слова о Гитлере тоже вызывают у вас сочувствие?
— Есть замечательное выражение: каждый имеет право на свое мнение, даже если он не прав. Ну не согласен ты с кем-то — и не согласен. С чисто артистической точки зрения человек имеет право высказать все, что считает нужным. Другое дело, скольких людей это вдохновит. Это уже вопрос диалога в обществе. Не думаю, что его высказывание будет популярно. Но он, конечно, имеет право на свое мнение. Точно так же, как и его оппонент Прилепин. С ним тоже многие не соглашаются, ну и что? Это нормально. Моя мечта, чтобы эти две головы — условно говоря, Быков и Прилепин — взяли свою часть в обществе и где-то нашли применение. Не надо быть при этом друзьями, но, скажем, в нашем проекте можно заложить такие мини-артгорода, чтобы один городок был более патриотический — этнодеревни, другой — более либеральный, с самоуправлением. Можно все, что угодно! Ведь у нас очень разнообразное общество. У нас такая огромная страна, что для всех места хватит. В конце концов наша история показывает, что война — самое ужасное, что может быть. Просто надо разделить это взаимное неприятие позиций, чтобы всем было лучше в итоге, потому что при постоянных столкновениях никто ничего не имеет. А хочется, чтобы по всей стране было красиво и позитивно, чтобы мои дети ездили и смотрели на это все.
— Ростропович был убежден, что музыка может решить все проблемы. И как только он узнавал, что где-то случилась беда, брал виолончель, ехал туда и играл — и нивелировалась напряженность каким-то образом. Он пытался сплотить всех на почве культуры, чтобы все забыли о конфликтах. Вы как музыкант в это верите или это все-таки идеализм Ростроповича?
— К сожалению, не верю. Есть классическое выражение: когда говорят пушки...
— ...Музы молчат.
— К сожалению, вся история человечества доказывает именно это. И лишь в короткие промежутки между войнами искусство процветает.
— Искусство может притормозить разговор пушек?
— Нет. Во всяком случае, никогда такого не было. Чаплин снял прекрасный фильм "Великий диктатор" — сильнейший крик против Гитлера, против мракобесия, но ничего это не дало. Думаю, все-таки больше влияют экономические причины, борьба за территории, природные какие-то инстинкты. Ну, как белки: любуешься ими, а они, если другая белка придет, так свое дерево защищают, что гоняют чужака изо всех сил!
— То есть вообще геополитика — на беличьем уровне, нам это все близко, люди — животные?
— Так получается, да.
— Как вы реагируете на напряженность в мире? Вы прожили 22 года за границей... Противостояние растет, просто до абсурда доходит...
— Ну, ругаются. Рахманинов мой любимый пережил две войны, а мое поколение не знало, что это такое, и не дай бог нам узнать! Но где гарантия, что мы не узнаем? Ее нет. Ну что делать? Не мы первые, надеюсь, не мы последние. Вот это главное — что мы не последние. Конечно, не хочется. Но я очень рад, что сейчас, если верить нашему правительству, появилось новое оружие, и поэтому никто с нами не будет воевать. Вот это очень здорово. Я очень люблю книгу "История Хорватии". Приезжаешь — красота. Но там каждые пятнадцать лет — война. Исторически за 2 тысячи лет — каждые пятнадцать лет война: то эти, то те. Вот последняя была — Дубровник. Видимо, это нормальное состояние. У греков Арес был богом войны, и они говорили, что он нелюбимый, но сын бога все-таки. Зевс его не любил, но Арес был божествен в своей жестокости.
— О войнах все решается на небесах?
— Ну да. Я фаталист абсолютный.
— Почему вы фаталист?
— Потому что я верю в Бога. Мы — марионетки какие-то, ведомые высшими силами, что нам написано, то мы и делаем — запрограммированные существа.
— А как же воля человеческая? Личность проявляется через волю.
— Думаю, есть и даются какие-то варианты. Условно говоря, я могу спиться, а могу что-то сделать...
— Сыграть ноктюрн.
— Да, ноктюрн Шопена. Вот такой выбор есть. Вполне общечеловеческий выбор. И у каждого он свой.
— Борис, у вас этот год юбилейный. В январе два юбилейных концерта прошли в зале Чайковского, один сборный — вас поздравляли друзья, а второй — с Российским национальным оркестром под руководством Михаила Плетнева. Вы одновременно дирижировали и солировали...
— Я не дирижировал. То есть в этом вся идея — я не дирижер. Мы играем это как камерную музыку. Я ничего не говорю — просто играем, как если бы это был квартет, или трио, или квинтет.
— Но это — полноценный симфонический оркестр!
— Да. И очень хорошо получилось. Я вообще убежден, что так играть лучше. Могу объяснить почему. Есть главный принцип в музыке — полифония. У пианиста десять пальцев, хор, народная музыка — полифония. А оркестр — это огромный состав, и вот вопрос: начиная с какого числа людей нужен дирижер? К примеру, квинтет играет или квартет — никто же перед ними не стоит, не дирижирует. А они играют прекрасно! Хорошие музыканты сами между собой решают, как и что играть, и музицируют. Всем известно, что концерты Бетховена — практически никто уже не возражает! — играют без дирижера, но, правда, очень смешно. Пианист обычно сидит лицом к оркестру, и, когда не играет и руки у него не заняты, он вдруг начинает ими что-то показывать, хотя непонятно зачем. Потому что 80 процентов сочинения он сам играет и оркестр играет, а 20 процентов — он почему-то вдруг вскакивает и начинает там прыгать. Но это уже традиция.
Естественно, я знаю процесс изнутри, много раз видел, что оркестранты вообще на дирижера не смотрят и говорят, что, если посмотришь, тебе вообще конец: запутаешься... Я много раз в этом убеждался и вообще пытался понять, встать на место оркестрантов: как можно понять какие-то жесты этих дирижеров? Все равно идет принцип камерной музыки. И я стал экспериментировать, дошел до самых тяжелых произведений в своем репертуаре, и у нас все прекрасно получалось. Абсолютно! То есть дирижер — это ненужный человек в принципе. Дирижер нужен только тогда, когда он играет как виртуоз на инструменте.
— У меня было интервью с дирижером Вероникой Дударовой, и она мне рассказала, что на экзамене в консерватории ее спросили: почему вы хотите стать дирижером? И она сказала: "Я хочу играть на оркестре".
— Играть на оркестре, вот! Но таких — единицы. Когда такой человек приходит в оркестр, то, конечно, привносит что-то важное. Но в основном это просто несостоявшиеся солисты, которые помешаны на собственном эго, и они чудовищно портят атмосферу, портят людям настроение! Останавливают их, когда надо и когда не надо, навязывают какие-то часто совершенно бредовые идеи. Поэтому моя задача — показать, что оркестр может прекрасно играть без дирижера. И я это несколько раз удачно сделал, практически уже с четвертым оркестром — в Екатеринбурге. Оркестр сам может решать, с кем ему приятно работать. Музыканты просто слушают друг друга, играют, и это уже 90 процентов того, что нужно. Когда я еще играл с дирижерами, у меня часто было желание просто встать и ударить его...
— Во время концерта?
— Нет, на репетиции. Они занимаются такой ерундой — вечно останавливают, им нужно показать, что они работают. Одному хочется больше стаккато, другому — меньше стаккато, больше легато или меньше легато — детали, которые ничего не решают. И кого это волнует по большому счету? И есть еще один момент: никогда не отличишь, кто дирижирует, если ты заранее об этом не знаешь. Я выбираю какую-то часть симфонии, ставлю запись десяти самых известных дирижеров — никто никогда не отличит, кто именно дирижирует!
— Но есть же такое понятие, как трактовка произведения. Вот все играют Второй или Третий концерт Рахманинова, но надо же как-то изощриться, обосновать: зачем ты его играешь, в чем твое прочтение — разве этого нет?
— Есть, но незначительно и очень редко. Для меня есть два дирижера и, может быть, три исполнителя, которых я могу отличить, но это ничтожно по сравнению с общей массой. В консерватории уже давно экспериментировали: ставили записи Рихтера и говорили, что студент играет. Все тут же начинали критиковать: это чудовищно, бездарно... Потом ставили запись студента и говорили, что это — Рихтер. Тут же выяснялось, что это божественно, масштаб и какая-то вселенская гармония.
— Занятный эксперимент. А в дневниках Рихтер пишет: "Когда слушаю свою запись, всегда разочарован, поскольку слышу абсолютно то, что и ожидал, поэтому нет ощущения свежести, нет неожиданности. Досадно". Это о самом себе, но помимо досады есть доля иронии и самокритики...
— Я читал его записные книжки — такого пессимизма и негатива я в своей жизни не видел! Все — плохо. Он за всю книгу похвалил одного исполнителя, по-моему.
— Вот вашего педагога Элисо Вирсаладзе сначала поругал: сыграла Моцарта очень стильно, но нет желаемой свежести. А потом пишет, что сейчас из всех пианисток лучше ее никого нет.
— Ну что это такое! Пианистов такое количество — он не всех слушал. Нет, не верю и вообще считаю, что все преувеличено. И это культ личности в принципе — вся эта история и с дирижерами, с исполнителями в 1960-х годах. Вероятно, это начало — и появился культ...
— ...Поп-звезд.
— Да, тот же принцип. Но поп-звездам нужен имидж, потому что ничего другого у них нет, их музыка сама по себе не очень хорошая, может, забавная. Вот им это необходимо, а нам-то зачем? Играешь хорошую музыку — и наслаждайся, что еще надо? А что получается: что Рихтер — единственный, кто все понимает, а все остальные — их мама не так родила, что ли?
— Вы более доброжелательны к своим коллегам? Насколько в вас сильна критика или она вам не присуща?
— Не присуща абсолютно. Хочу к этому относиться как к народному искусству — так естественно. Если сфальшивил — и бог с ним, не важно, зато с настроением.
— И получается, что вы в фольклор выходите как на свободу, а классика вас держит в рамках?
— Классика не держит в рамках или классика держит в рамках — здесь снобизм. У нас очень много снобизма, на нем все построено — на имени, вот такой-то выдающийся дирижер или такой-то новый выдающийся пианист появились. Но это же нонсенс.
— Но Березовский — именно такой. Вы — звезда мирового уровня.
— Я хорошо играю на рояле, не отрицаю. Знаю, что я хороший пианист в том смысле, что у меня замечательная техника, я музыкален, у меня много всяких там преимуществ, но есть и недостатки. Исполнитель — хороший, если он захватывает публику.
— Это критерий?
— Да, какие бы звания у него ни были. Пусть он на Зальцбургском фестивале тридцать лет подряд играет, а тебе — ну скучно! Артист должен уметь захватить зал. Если удается — прекрасно. Каким образом — то ли внешний вид, то ли какой-то гипноз — это другая тема. Вот прихожу на балет, ничего не понимаю в этих пируэтах. Но если меня захватывает, я с удовольствием смотрю. Все просто.
— В своем юбилейном концерте вы соединили Рахманинова и Шостаковича. Оба очень русские композиторы, но настолько разные, что совмещать их в одной программе — определенный риск. Что, по-вашему, их объединяет?
— Рахманинов очень органичен. Он жил в эпоху, когда все соответствовало его внутреннему миру. Мне мой учитель говорил: мир Рахманинова — православные песнопения и колокола. А удар колокола как "Черный квадрат". Он включает вообще все, что есть! Из его обертонов и звукоряда можно составить, в принципе, любую музыку. И Рахманинов обладал этим даром. Это не просто дар, это — гений. Он слышал удар колокола как набор нот. Мог изобразить на фортепьяно колокол такой-то церкви. Просто знал, какие ноты нужно нажать одновременно, сколько нужно их нажать и в какой последовательности. Слышал гениально. Конечно, он жил в дореволюционной России, где все это было частью жизни. А когда случилась революция, естественно, он уехал, потому что это настолько несовместимо — его мир...
— ...И разрушение колоколен.
— ...И разрушение всего. Шостакович — тоже гений, но это совершенно другая традиция, он вышел из малеровской традиции. И тоже очень трагическое ощущение мира — дискомфорт...
— Ущербность.
— Да-да, и ущербность, и какие-то невероятные душевные проблемы... У Рахманинова этого не было. В его творчестве все очень естественно: сирень, красота природы — вот такой мир Рахманинова.
— Чистые пейзажи.
— Да, безумной красоты и какой-то феноменальной рафинированности! Из-за его дара слышания колоколов в его произведениях картины природы никогда не повторяются — эти гармонии рахманиновские. А у Шостаковича — полная противоположность. Это гений, который помещен в очень неблагоприятные для него условия. И тем не менее удивительно, какие шедевры он написал. Это два мира, абсолютно разных, они не связаны — Шостакович и Рахманинов. Но оба — гении.
— А почему вы их связали? Впечатление после Третьего концерта Рахманинова перекидывается на Шостаковича — и преломляется все.
— Ну да. Не знаю, это два шедевра, никак не связанных друг с другом. Второй концерт Шостаковича посвящен сыну Максиму. Изумительный человек, и он был первым исполнителем. Я его несколько раз видел в филармонии, мы даже здоровались. Это такая мечта композитора о том, как будет жить его сын... И это — поздний Шостакович, тот период в его жизни, где трагизм зашкаливает, и вдруг — очень светлое, радостное сочинение...
— Один из ваших успешных проектов, музыкальный фестиваль "Музыка земли", проводится уже несколько лет...
— Уже не проводится, Министерство культуры его закрыло. Сейчас филармония предлагает мне делать раз в год подобный концерт — совмещение фольклора с классикой. И 4 ноября, в День народного единства, мы все равно его сделаем.
— Очень жаль — один концерт не заменит фестивальную программу. Она же работала на исследовательском уровне — как одно с другим взаимодействует сквозь времена и направления? Это для вас попытка какое-то новое направление выявить, чтобы оно освежило классику и восстановило в сознании людей фольклор? Почему не чистый фольклор и не чистая классика, а именно синтез?
— Я хотел просто найти связь между классикой и фольклором, понять, насколько она влияла на известных и гениальных композиторов. Мы делали английский фольклор, венгерский, и я нашел просто потрясающие вариации на фольклорные темы у многих композиторов. Понимаете, у нас образование как было построено? Все начиналось с Баха. В сознании маленького человека нет ничего, какая-то пустота, и вдруг — появляется Бах. После — венская классика, и так далее. Часто в музыкальных школах висит такое дерево композиторов: центральная фигура в парике — Иоганн Себастьян, и от него все растут. С таким представлением и я рос. Для меня фольклор вообще не существовал. То, что нам выдавали за фольклор, было стилизацией, и мне это не нравилось. Началось с потрясающей грузинской традиции...
— ...Хорового пения?
— Да! Меня это трогает, я вообще без ума от этой красоты, а традиции — 2 тысячи лет, как они там жили, так и поют! Потом я обнаружил потрясающую румынскую музыку. Потом узнал, что Бела Барток, оказывается, был увлечен фольклором. Это огромный пласт изначальной музыки, которая на классиков имела сильное влияние — на Римского-Корсакова, Чайковского, Стравинского... И для меня это было сюрпризом! Действительно, фольклор — самая основа музыки. Вот с чего зарождалась музыка? Не с Баха же все-таки, еще до него все пели, танцевали и наслаждались музыкой. Другое дело, что она не была записана, но традиции передавались. И анекдотические ситуации бывают. Например, все скрипачи играют на бис пять румынских танцев Бартока — чтобы аплодисменты получить, нужно обязательно их сыграть — очень красивые, зажигательные. Покупаю диск в Венгрии — какая-то певица поет румынские народные песни — и понимаю, что Барток это просто взял и добавил немножко своих гениальных гармоний, переработал чуть-чуть эту основу. Или вот Стравинский — начало "Весны священной", которая, как считается, революцию в музыке сделала — да, это так. Но это тоже абсолютный фольклор. А мы считали ее новаторством. Это был переворот в моем сознании.
— А чем отличается русский фольклор, какое место он занимает в этом мировом движении фольклора?
— Одну шестую фольклора — как моя любимая фраза Венички: "Я Россию люблю — она занимает шестую часть моей души". Очень разнообразный, интереснейший фольклор чисто территориально занимает огромное пространство! "Курские песни" Свиридова — просто шедевр! Он тоже брал их один к одному, заимствовал и не скрывал первоисточник. Есть диск, где записаны оригинал и его оркестровка — полиритмия, бешеные ритмы, энергетика. Очень здорово! Русский фольклор немножко одинаково звучит, но я уже могу отличать Воронеж от Курска. В Курске гораздо более жесткий, радикальный фольклор. Воронежский — распевный. В каждой области есть особенности, свои традиции, любимые приемы — и все веками создавалось.
— Современная публика как это воспринимает? Это — "модно"?
— Это — не модно, это — на века. На фестивале я видел, что лучше всего это воспринимают дети — им безусловно нравится. Взрослые могут имитировать, что они внимательно слушают. Часто на классическом концерте ребенок скучает, мучается. А на фольклорном — никогда, потому что это жизнь, это ярко, красиво, увлекательно. И в принципе, по реакции ребенка можно определить, настоящая музыка звучит или нет.