Артемизия Джентилески — первая женщина, которую приняли в Флорентийскую академию живописи. Ещё стоит упомянуть, что в юности она пережила сексуальное насилие и судилась со своим насильником (а это по тем временам было из ряда вон). Пережитое сказалось на том, какие сюжеты она выбирала для своих картин, и как она их рассказывала. За эту искреннюю феминистскую (ещё до изобретения этого слова) ярость в 70-х годах её имя подняли на знамя феминистки (к этому моменту уже существующие).
Но Джентилески — это не только жертва насилия. Ещё она — главная художница итальянского барокко, одна из сильнейших последовательниц Караваджо, подруга Галилео Галилея. Она хорошо понимала, насколько она крута, никому не спускала с рук сомнений в собственном мастерстве, писала картины для половины королей и вельмож мира и с удовольствием переосмысляла сюжеты о сильных и решительных женщинах.
Итальянское барокко, не будь ко мне жестоко
Артемизия была дочерью Орацио Джентилески, одного из очень знаменитых художников своего времени. Орацио родился за 10 лет до Караваджо, и можно много рассказывать о сходствах и различиях двух художников, каждый из которых по-своему развивал художественный реализм, но мы тут не за этим.
У Орацио было пять сыновей. Из всех его детей его ремесло подхватила только Артемизия — у мальчиков не обнаружилось никакого таланта (такое бывает?). На самом деле Орацио не был эдаким прогрессивным отцом будущей фем-иконы: он был довольно беден, поэтому его дети подрабатывали ассистентами в его студии, параллельно обучаясь художественному мастерству. Он несколько раз пытался сплавить Артемизию в монастырь (один из двух основных вариантов женской судьбы, как мы помним), но она уперлась: в конце концов Орацио, скрепя сердце, начал прокачивать навыки дочери, чтобы она помогала ему зарабатывать.
Свою первую самостоятельную взрослую картину она написала в 17 лет. Картина была настолько хороша, что её авторство долгое время приписывали Орацио. «Сусанна и старцы» — известный сюжет, но в варианте Артемизии важно, что Сусанна находится в композиционном центре картины. Мерзенькие старцы — на фоне, их лиц мы почти не видим. Зато очень хорошо видим Сусанну: она не плачет, не кричит и не пытается убежать, она недовольна, ей неприятно и плохо. Артемизия не хочет, чтобы зритель присоединялся к отвратительному наслаждению, испытываемому старцами, как авторы многих других изображений этого сюжета — она хочет, чтобы мы сконцентрировались на дискомфорте Сусанны. То, что с ней происходит — не ок, говорит нам Артемизия. Мы согласны.
Орацио научил дочь многому, но он почти не умел в перспективу, поэтому попросил своего знакомца и партнёра по художественному бизнесу Агостино Тасси, одного из самых известных пейзажистов того времени, подсобить. Знакомство с Тасси изменит жизнь и современный взгляд на наследие Артемизии, но совсем не так, как того бы хотелось ей или её отцу.
Художник и насилие
Артемизия Джентилески запомнилась как художница, которая подала в суд на своего насильника — и выиграла.
Итак, Агостино Тасси изнасиловал свою ученицу, когда той было 18 лет: по показаниям Артемизии, она рисовала у холста, когда Тасси прервал её словами «Сколько можно рисовать». Историк искусства Элизабет Коппер в своём эссе про эту историю предполагает, что сделал он это в попытке прервать её творческое развитие, восстановить над ней контроль — хотя, как покажут дальнейшие события, он был просто мудаком, каких мало.
После этого случая Артемизия оставалась с Тасси, потому что тот обещал на ней жениться. Спустя девять месяцев стало понятно, что этого не произойдет. Семья Джентилески подала на Тасси в суд: это было возможным потому, что Тасси лишил Артемизию девственности (в любом другом случае — mah, big deal). Это важный момент: в суд на Тасси подал Орацио, ведь это он главный пострадавший в этой ситуации, он остался с неликвидом на руках — наглец, дефлорировал дочь, не женился, и кто теперь её замуж-то возьмет?
Впахивать, однако, пришлось Артемизии: суд продолжался семь месяцев был мучительным не только потому, что ей приходилось несколько раз в красках описывать произошедшее или проходить публичные гинекологические осмотры. Ещё её подвергли процедуре sibille — на её пальцах закручивали веревки, чтобы пытками подтвердить истинность её показаний.
В итоге оказалось, что Тасси был тем ещё персонажем: уже был женат (поэтому жениться на Артемизии, понятное дело, не мог), планировал убийство этой самой жены, имел сексуальные отношения со сводной сестрой и хотел присвоить некоторые картины Орацио. Суд занял сторону Джентилески, приговорил Тасси к нескольким годам тюрьмы, но тот отсидел всего несколько месяцев и потом уехал из города.
Так как суд признал, что Артемизия — жертва и честная женщина, её репутация была спасена. Орацио быстренько выдал дочь замуж за средненького художника Стиаттези, с которым она уехала в Флоренцию — где и стала по-настоящему известной.
Насилие через искусство
При не самых выясненных обстоятельствах Артемизию представили ко двору, она заполучила нескольких влиятельных покровителей и открыла свою студию.
Тогда же, в 1612 году, она написала одну из самых известных своих картин — «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Это нередкий сюжет, но прочтение у Артемизии бойкое. Юдифь обычно изображают уже после обезглавливания: она предстает во всей своей мощи, часто с головой в руке Олоферна. Но вообще — видите на картине антично выглядящую женщину с мечом? Скорее всего, Юдифь. Караваджо ввалился в этот сюжет со своим уставом: в 1599 году он написал «Юдифь и Олоферн», где тонкая и звонкая жертвенная девица с отвращением отмахивает голову огромному мужику.
У Артемизии, при куче совпадений (даже техника похожа: держите умное слово, тенебризм или тенебросо — темнота служит фоном, на котором в прямом свете проступают контрастные яркие фигуры), получилась совсем другая по настроению и атмосфере картина.
Напоминаю сюжет: ассирийский царь Навуходоносор посылает военачальника Олоферна завоевывать непослушные государства Востока, в том числе и Иудею. Иудея, понятное дело, против. Они укрепляют горный город Вилларибо, тьфу, Ветилую. Олоферн злится и перекрывает городу доступ к воде — всем грозит смерть от жажды и гордости. Но вскоре жители уже готовы сдаться на милость завоевателю, что не устраивает местную молодую вдову Юдифь. Она просит всех попуститься на несколько деньков, и идёт в лагерь Олоферна, где представляется пророчицей божьей. Тот, размякнув от её красоты, доверяется ей, упивается на каком-то пиру и засыпает. Тогда Юдифь достаёт меч Олоферна и, не задумываясь, отмахивает ему голову. С коей и возвращается в родной город, сохранив своё целомудрие (важный для Библии мотив — хладнокровно отрезала чуваку голову? Норм. Главное, чтобы не имела секс).
Артемизия рисует этот сюжет максимально жестко: её Юдифь отрубает голову Олоферну с мрачным удовлетворением, в то время как у Караваджо она скорее испытывает отвращение и брезгливость. Служанка у Караваджо — бабулька на подхвате, которая готовится ловить голову за локтем у Юдифи. У Артемизии же она — сильная молодая женщина, которая, закатав рукава, мощно прижимает Олоферна к кровати, пока тот пытается её оттолкнуть. Артемизию не смущает неприглядная физиология процесса: сопротивление героев, потоки кровищи (у Караваджо кровь как всегда похожа на бутафорскую). Напротив, взметнувшаяся струя крови изображена очень реалистично — брызги попали на платье и руки Юдифи в соответствии с законами физики. О гравитации и траектории движения объекта по параболе Джентилески рассказал Галилей (а ещё он, возможно, и уболтал Медичи заказать у своей подружайки картину — хороший бро).
А ещё её Юдифь — это она сама. Считается, что именно своё лицо она дала Юдифи, и лицо Тасси — Олоферну.
У Джентилески ещё есть картина «Юдифь со служанкой» (два варианта, но эта — лучшая). Она мне тоже очень нравится — решительная Юдифь безо всякого раскаяния или отчужденности закинула палаш на плечо, властно придерживает за плечо помощницу с головой Олоферна — у этой женщины точно всё схвачено, ей можно доверять и более сложные проекты!
Два по цене одного
Вообще сравнивать Джентилески с Караваджо весело.
Вот «Мария Магдалина в экстазе» (1606) Караваджо:
Вот «Мария Магдалины в экстазе» (прим. 1610) Артемизии:
Сюжет картины такой: согласно популярной легенде, после смерти Христа Мария Магдалина жила отшельницей в какой-то пещере где-то во Франции, и оттуда её регулярно изымали ангелы, чтобы вознести к богу послушать небесный хор. Обычно этот сюжет изображали буквально (Мария, ангелы, вознесение, вся соответствующая атрибутика), но Караваджо был революционер, как мы помним: у его Магдалины богатая внутренняя духовная жизнь, а реальность бледна, неказиста и вообще не важна. Божественные хоры у неё внутри — она плачет, находится на грани прострации.
У Артемизии — похожая история. Магдалина тоже не взаправду тусит с ангелами, но эмоция совсем другая: там, где у Караваджо Мария вот-вот впадёт в религиозный экстаз, у Артемизии она приближается скорее к чувственному.
Но мы отвлеклись.
I will not be silent
Во Флоренции Артемизия с муженьком провели десять лет, она хорошо справлялась, набирала лайки и даже стала первой женщиной, которую приняли во Флорентийскую академию живописи, но вскоре они вынуждены были уехать. Одна из возможных причин — интрижка, которую художница закрутила с местным вельможей, о чем муженек, очевидно, знал, но терпел, потому что больно богатый был вельможа. Они переехали в Рим, а потом ещё через десяток лет — в Неаполь. Оттуда она на несколько лет сорвалась в Лондон, к отцу — их призвал ко двору Карл I, которого заинтриговала слава Джентилески, а такому человеку «нет» не скажешь. После смерти отца она вернулась в Неаполь и больше надолго его не покидала. Точная дала её смерти неизвестна — мы знаем, что она принимала комишены до 1654 года, поэтому, возможно, её вместе со всей художественной жизнью Неаполя выкосила эпидемия чумы 1656 года.
Артемизия по жизни вообще не обламывалась. Её знали как сильную, уверенную в себе профессиональную художницу — для XVII века редкое явление. Она не стыдилась ругаться с патронами за недостаточные, по её мнению, гонорары, и спокойно писала им письма аля «кажется, вы принимаете меня за новичка» и «ну, ничего, я вам покажу, на что способна женщина». Про себя саму она писала так: «Во мне вы найдете дух Цезаря в душе женщины».
Она часто давала своё лицо героиням сюжетных полотен, но написала и несколько автопортретов.
Самый известный — Self-Portrait as the Allegory of Painting (1638–39), который она написала при дворе Карла I. Это настолько самолюбивый портрет, насколько возможно: художница представила себя буквальным воплощением аллегории живописи из популярной в то время «Иконологии» Чезаре Рипы — трактата о том, как изображать человеческие качества и абстрактные концепции через людей и атрибуты. Он стал очень дорог феминисткам, и мы скоро поймем, почему.
Вот как он описывает аллегорическую фигуру «Живопись»:
Прекрасная женщина, с черными волосами, растрепанными и по-разному перекрученными, с поднятыми бровями, которые показывают работу воображения, рот прикрыт тряпкой, связанной за ушами, с золотой цепочкой на шее, с которой свисает маска, и она пишет перед собой слово «имитация». Она держит в руке кисть, а в другой — палитру, одежда из эфимерных тканей.
Итак, перебираем атрибуты у Джентилески: черные волосы — есть, летучая одежда — есть, кисть — есть, палитра — есть, цепь с маской — есть, даже платье похоже. Нет только двух элементов — «имитации» и кляпа.
Мы помним, что автопортреты обычно служат двум целям — это самореклама и отражение того, как художница осознаёт свою идентичность и своё место в художественном процессе.
Как самореклама этот портрет работает хорошо: отличная светотень и трехмерное пространство, отсылка к модному тексту, всё очень в духе барочных трендов.
С идентичностью интереснее, потому что на самом деле это очень необычный автопортрет. Обычно на автопортретах художники смотрят прямо на зрителя — их лицо открыто, они сидят, слегка повернуты бочком, предстают во всей красе. У Джентилески всё не так — она стоит и работает, повернулась чуть ли не спиной, взгляд устремлен куда-то за пределы картины. «Пока вы тут рисуетесь, я впахиваю», — говорит она. — «И плевать мне, что вы думаете».
Её лицо и кожа очень ярко выделяются на темном фоне, который почти сливается с платьем — таким образом она показывает, что сильно отличается от всех остальных художников своего времени.
Тот факт, что она написала себя как воплощение целого концепта, изобразительной живописи и профессии живописца в целом, показывает, что от пониженной самооценки она не страдала — она бросает вполне очевидную предъяву: «сейчас я вам покажу, на что способна женщина».
Отсутствие кляпа и слова «имитация» тоже говорит само за себя — Джентилески показывает, что отказывается молчать и признавать бессмысленность, вторичность своего существования.
Совсем недавно нашли ещё один, более ранний её автопортрет — Self Portrait as Saint Catherine of Alexandria (1615–17), где она, как и предполагает название, изобразила себя в образе святой Екатерины с соответствующими атрибутами — колесом с шипами, короной, пальмовой ветвью и нимбом. Это, конечно, самореклама — в годы создания картины художница приехала во Флоренцию и активно нетворкала.
Колесо с шипами — распространенный атрибут Екатерины. Согласно легенде, им её собирался пытать римский император Максимиан, который хотел отвратить её от христианства, обратить в язычество и взять себе в жены. Екатерина отказывалась и перенесла из-за своей позиции много пыток и прочих неприятностей. Колесо, однако, разрушил спустившийся с небес ангел, чем спас её от мук — но император всё равно приказал казнить Екатерину, чем дело в итоге и кончилось. Пальмовая ветвь — символ мученичества. Эту картину Джентилески написала через несколько лет после того, как сама пережила пытки, учиненные властью — и, вполне возможно, именно поэтому изобразила себя красивой, мудрой, стоической, несломленной святой. Самореклама — но с очевидным политическим посылом: вы-ку-си-те.
Что осталось
Сюжет с насилием преследовал Джентилески после её смерти. Несмотря на то, что она была одной из самых востребованных художниц своего времени, когда умерла, о ней почти забыли: как и другие женщины, она не вписывалась в Миф о Великом Художнике. В 1916 году исследователь Караваджо Роберто Лонги написал статью о Артемизии и Орацио, и это вернуло её имя в историю искусства. Жена Лонги, Анна, написала об Артемизии роман (который так и назывался — Artemisia), в котором она сконцентрировалась на истории её изнасилования. В итоге история Джентилески свелась к её жертвенности, что не нравится многим современным феминисткам, которые пытаются переписать её нарратив и представить её как развивающуюся, меняющуюся художницу, а не только жертву насилия, через призму которого нужно смотреть на всё её художественное наследие.
Скандальность её биографии действительно долгое время была громче её творческих достижений, и это, конечно, в корне неверно. Но всё же её жизнь помогает лучше понять Джентилески как художницу — как и то, почему почти 90% её картин посвящены сильным женским персонажам.
Гризельда Поллок предложила интересную оптику для восприятии творчества Джентилески, а именно — исключение из него сексуального смысла. Мысль не лишена изящества: если мы смотрим на картины художницы и видим в них месть за изнасилование, то мы характеризуем эти картины через термины секса, гендерного насилия и героического переживания травматического опыта. Вместо этого, предлагает Поллок, можно увидеть в них политический акт и empowerment: например, Юдифь и служанка — это две женщины, которые сообща совершают смелое политическое убийство, тем самым меняя весь ход военных действий. Отношения этих двух женщин — даже более центральный элемент картины чем, собственно, лишаемый головы Олоферн; служанку можно смело выкинуть из картины Караваджо, а вот у Джентилески она инструментально важная часть композиции.
Думаю, самое важное — это то, что она была женщиной, которая добилась очень многого в то время, когда для женщин это было почти невозможно.
Действительно ли её Юдифь мстила Олиферну за насилие, которое пережила художница? Мы этого никогда не узнаем. Зато мы знаем, что Джентилески много работала, была упорна, дружила с правильными людьми, овладела мастерством 80-го уровня, была изобретательна и писала фонтаны крови в соответствии с последним словом науки XVII-го века.
Напоследок — ещё один известный сюжет с фирменным «твистом» от Джентилески. Нимфа убегает от сатира — у него вполне определенные намерения, он хватает её за волосы, но остается ни с чем: в руке агрессора паричок, а нимфа делает ноги.
________
Больше разговоров за культуру (и иногда — за феминизм) — на канале Вроде культурный человек.