Продолжаем нашу экскурсию по Галерее искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков. Мы уже прошлись по залам Эдгара Дега, Огюста Ренуара и Клода Моне, уделили внимание скульптурам Огюста Родена, а сегодня нас ждёт Поль Сезанн (1839-1906).
В зале №15 целых 14 его работ, так что здесь можно вполне серьёзно познакомиться с его творческим методом. А заодно ещё раз восхититься собирательским талантом меценатов Сергея Щукина и Ивана Морозова, без которых не видать Москве Сезанна.
Удивительна способность Щукина выбирать не характерные для художника, но поворотные для развития искусства картины! Работу "Пьеро и Арлекин" Щукин приобрёл у маршана (так в Париже называли торговцев картинами) Поля Дюран-Рюэля в 1904 году. Художнику позировал сын Поль и его друг Луи Гийом, но уникальность полотна, конечно не в этом. Дело в том, что Сезанн больше никогда не возвращался к этому сюжету.
С 23 ноября 2018 по 19 мая 2019 в Третьяковке открыта выставка "Арлекины Серебряного века" с картинами Константина Сомова, Николая Сапунова и Сергея Судейкина, и этими арлекинами русское искусство обязано Сезанну. Щукинская коллекция вообще оказала колоссальное влияние на развитие искусства в России: до национализации коллекции Щукин водил по своему особняку экскурсии, к нему приходили студенты-художники, те, кому суждено было создавать самобытное советское искусство.
Сезанн стал первым, кто провёл, казалось бы, очевидную параллель между театральным лицедеем и художником, который (как циркачи в шапито обречены кочевать из города в город) обречён скитаться от дома к дому в поисках тех, кто его поймёт, услышит, купит картины и позволит ему протянуть до следующего заказа. Эта метафора попала в яблочко и колоссальнейшим образом повлияла на Пикассо и его розовый период, на всё русское искусство XX века, которое активно использовало амплуа арлекина и перенесло живописное искусство на цирковые подмостки.
Казалось бы: случайная, не характерная для Сезанна картина, но Щукин выбрал именно её. Хотя и не только её.
В ГМИИ чудесным образом соединились две картины из коллекций Морозова и Щукина, которые показывают эволюцию Сезанна. Дело в том, что Щукин — коллекционер революционного склада, он руководствовался принципом: "Если картина вызывает шок, покупай её". Морозовское же собрание куда мягче, на фоне щукинского ему порой не хватает зубов. Хотя сам факт национализации и последующего разделения собраний русских меценатов и ужасен, стоит признать, что зритель порой выигрывает от соседства картин из двух разных коллекций. И пейзажи с горой Сент-Виктуар тому пример.
Гора святой Виктории — любимая "модель" Сезанна. Она находится в окрестностях Экс-ан-Прованса, где художник родился и провёл большую часть жизни. (К слову, у подножия этой горы Пикассо купит себе дом из большой любви к Сезанну.) В Пушкинском музее соседствуют ранняя "Гора", написанная 46-летним Сезанном, и поздняя: писавшему её мастеру было 57 лет. Между ними не только 11 лет, но и колоссальнейшая эволюция, процесс ухода от реалистичной манеры в сторону кубистской деконструкции реальности.
Сезанн — предтеча, дед кубизма. Он его не создал, но он подготовил плацдарм для того, чтобы там потом развернулись Пикассо с Браком. Ведь именно Сезанн сказал: "Всё в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра, надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите".
В поздней "Горе" мы сталкиваемся ещё и с практически абстрактной живописью (хотя до первой абстракции ещё 4 года, и напишет её не Сезанн, а Кандинский). Нужно усилие, чтобы из этого стихийного хаоса мазков собрать, слепить гору. Она рождается под нашими взорами из столкновения тектонических плит, это вневременная картина, где мы видим одновременно существующую сегодня гору и весь процесс её формирования. Морозов бы никогда такое не купил!
Рассматривая картины Сезанна, стоит помнить, что он пейзажист. Он, конечно, пишет и людей, и натюрморты, но он и тогда остаётся пейзажистом. Он во всём подчёркивает извечность, он выносит свои сюжеты за пределы времени, за пределы своего века, он делает их фундаментальными, он выделяет их незыблемость (в этом плане он вполне себе родственник Куинджи).
Даже если Сезанн пишет натюрморт, он всё равно пишет пейзаж. Его натюрморты пейзажные по своей природе. Они чаще всего горизонтальные, но дело не только в этом. Сезанн раскладывал яблоки с грушами, подкладывал под них монетки для того, чтобы уравновесить их. Его композиция, в отличие от выхваченных взглядом импрессиониста сцен парижской жизни, абсолютно не случайна.
Он создаёт композиционное движение: стол намеренно стоит не вдоль стены, и её диагональ даёт глубину пространства. Есть и сложный ландшафт, созданный за счёт драпировки, — эта ткань не мягкая, она по своей структуре как горная порода. У Сезанна вообще нет мягких предметов. У него всё монументальное, даже автопортрет (его Сергей Щукин купил у маршана Амбруаза Воллара 4 мая 1906 года — меньше, чем за полгода до смерти художника), где даже в волосах нет мягкости. Сезанн — это человек-гора, и искусство у него такое же. Извечное.
По этой же причине в его картинах отсутствует светотень, которую так любили импрессионисты: она сиюминутна, а Сезанну это неинтересно. Он говорит: "Цвет лепит предметы" — и заменяет свет цветом.
Натюрморт как жанр начался с композиций, которые повествуют о бренности бытия. В натюрморте XVI века обязательно были фрукты с червоточинкой или засохшие листья. Но яблоки Сезанна невозможно представить подгнившими, его груши невозможно представить съеденными, кувшин разбитым, а драпировку — испачканной. Они монументально вечные, как гора Сент-Виктуар. Хотя немецкий художник Георг Гросс и говорил, что "вот уже несколько поколений живописцев вскормлены тремя яблоками Сезанна". Что ж, этими яблоками и правда можно выкормить только художников. Метафорически. Сам Сезанн сказал: "Я хочу поразить Париж с помощью яблока!" И, чёрт возьми, ему это удалось.
Кстати, не удивляйтесь, если в других музеях встретите натюрморты с тем же кувшином или той же тканью: они, как и гора Сент-Виктуар, кочуют из картины в картину. Часть предметов, увековеченных в натюрмортах Сезанна, сегодня выставлена в музее-мастерской художника в Эксе.
Иногда Сезанн пишет людей в пейзаже, и в таком случае они такая же часть этого пейзажа, как, скажем, деревья по соседству. Художник буквально втравливает людей в пространство, создавая гармонию человека в природе, где человек не царь природы, а её равноценная часть, причём относящаяся скорее к флоре, чем к фауне. Ну, представьте себе букашек, котиков или птичек на ветках сезанновских деревьев. Это невозможно!
Акведуки и мосты у Сезанна такие же, как и всё остальное, — вечные. Глядя на его пейзажи, приходишь к тому же выводу, к какому пришёл и сам художник: "Нужно размышлять, глаза недостаточно, нужно размышлять".
Несмотря на статичность композиции и монументальность картины "Мост через Марну", в ней есть движение, хотя его и не сразу осознаёшь: нам сложно задержать взгляд на одном месте, нам буквально не за что зацепиться, мы обречены блуждать взором. Художник достигает этого эффекта, благодаря горизонтальной ритмике арок моста. При этом наше движение в пространстве полотна — не в глубину, а исключительно по горизонтали.
Сезанн создаёт удивительный мир, в котором нет места человеку: вроде бы, здесь есть и созданный человеком мост, и построенный человеком дом, в котором по идее должен жить человек... Но человеку здесь места нет: это плотное пространство, плотный воздух, которым невозможно дышать. Мы можем блуждать по этой картине взглядом, но мы не можем в неё войти. Парадокс в том, что в кубистских картинах Жоржа Брака, "выкормленного яблоками Сезанна" и усвоившего его уроки, есть и воздух, и глубина пространства. Но об этом — в отдельной статье.
Понравилась статья? Ставьте лайк и подписывайтесь!
А если вы предпочитаете не читать, а слушать, приходите ко мне на лекции в Москве или слушайте мои лекции в любой точке на земном шаре!