👤 Реж. Гас Ван Сент
КП: 6.991, IMDb: 6.30
kino_doma: ✭✭✭✭✩
🇺🇸🇬🇧🇨🇦 #криминальный #драма
🔎 Почему смотреть: Пересматриваем раннюю работу культового режиссера инди-кино, известную также под именем «За что стоит умереть» с молодыми Кидман и Диллоном. Избитый сюжет и средний рейтинг с лихвой компенсируются их яркой игрой, буквально материализующей гнетущую атмосферу взаимного недоверия и провокаций. К тому же большая часть повествования выдержана в шокирующем формате интервью с героями и статистами. Причем они сознательно перемешаны с реально происходящими сценами, запутывая зрителя и подталкивая его к размышлениями о том, как же все было на самом деле. Кто-то узнает в стилистике черной комедии окружение из своих 90-х, другие убедятся в том, что идти по головам – не лучший способ построения карьеры
💻Оф. трейлер, Умереть во имя (1995)
💬 Цитата: Если бы все работали на ТВ, люди становились бы лучше. Но если бы все работали на ТВ, то кто был бы зрителями?
📚 Сюжет: Провинциальный город, мещанские нравы. Чтобы вырваться из этого «болота», красотке Сьюзен приходится идти на сделки с совестью, раз за разом все больше удаляясь от картинки из глянцевого журнала. Любящий муж, его родственники, юный любовник с окружением из неблагополучных семей – кем еще она готова пожертвовать ради продвижения к цели?
↘↘↘ 📱 Смотреть онлайн ↙↙↙
Приоткрыть тайны творческой лаборатории Ван Сента, снявшего не только «Умницу Уилла Хантинга», но и «Джерри», «Слона» и «Найти Форрестера», поможет независимое расследование интернет-издания Cineticle. Достаточно умно и лаконично обо всех периодах поисков художника. Искренне рекомендую всем ценителям авторского кино
🏎Шустрый Гас и плавный тормоз
Свернув в сторону от мейнстрима, в начале 00-х Гас Ван Сент снял дерзкую картину «Джерри» (2002), которая разделила критиков и зрителей на два фронта. Спросим у создателя о подоплеке выбора сюжета, выборе места съемок в Долине смерти и о состоянии американского независимого кино.
Что произошло в период между съемками «Найти Форрестера» и «Джерри», как вы решились на такой радикальный переход?
Я все время пытался заполучить небольшие проекты, но, полагаю, мои агенты хорошо постарались, чтобы запугать меня с целью отказаться от этой идеи. Сразу же после окончания работы над «Найти Форрестера» я был свободен и мог делать что-то другое. Мне сообщили о миллионе долларов, которые готова выделить одна немецкая компания для небольшого фильма, у которого еще не было названия. Это был фильм без звездного состава, в котором я должен был выступать в качестве режиссера. И когда Мэтт, Кейси и я говорили о том, что бы мы хотели сделать вместе, уже была гарантия, что наши деньги в банке, и процесс может быть запущен.
Стилистически «Джерри» разительно отличается от того, что вы делали до этого. Как так произошло?
Как-то летом в Нью-Йорке, я смотрел шестичасовой фильм Белы Тарра под названием «Сатанинское танго» (Satantango). И хотя до этого мне приходилось видеть долгие планы в фильмах Андрея Тарковского или в «Жанне Дильман» Шанталь Акерман, но то, что я увидел в работе Белы, перемешалось с определенными идеями, которые были в моей голове, и которые я прежде не выражал именно в таком стиле. Создать «Джерри» в подобной стилистике не сразу пришло мне на ум. Поскольку бюджет был крайне мал, я собирался отправиться в пустыню вместе с Мэттом и Кейси, и собственноручно снимать на цифровое видео.
Т.е. визуально фильм бы напоминал «Ведьму из Блэр» или что-то в этом роде. [Смеется]. Так как мы собирались снимать на DV, я представлял себе, что изображение будет выглядеть несколько грубовато, и, в некотором смысле, мы создавали стиль фильма в процессе работы. Однако, Кейси убедил меня снимать на 35 мм, и когда мы попробовали снимать уже на 35 мм, все изменилось. С этого момента мы больше не снимали фильм, который я изначально представлял себе.
Как бы выглядела DV-версия?
Когда состояние фильма было еще достаточно неопределенным, я думал, что мы будем иметь дело с импровизированными диалогами. Это было бы что-то вроде «Женщины не в себе» (1974), но только в пустыне. Но я никогда не равнялся на Кассаветиса. Просто сама мысль меня вдохновляла, как только я начинал думать о проекте. Полагаю, что в голову приходит именно Кассаветис, потому что у нас не было сценария. Хотя он-то всегда имел сценарий, просто его фильмы выглядели так, как будто сценария у него не было. Однако концепция развивалась по мере осмысления того, что происходило с героями. Вообще-то мы сделали очень много набросков в пустыне. Оказавшись там, ваше поведение радикально меняется.
Ожидали ли Вы, что фильм получится настолько неоднозначным, когда вы его монтировали?
Нет, мы просто пытались снять кино. Мы и думать не смели о том, что «ага, это точно должно их зацепить» или что-то в этом роде.
Вы снимали сцены последовательно?
Да. Мы были вынуждены снимать именно таким образом, потому что точно не знали, на чем закончится фильм. Мы вполне могли добавлять что-то по ходу действия. Мы не знали, когда они могли найти дорогу. [Смеется]. Я поощряю такого рода импровизацию. Нам хотелось, чтобы была альтернатива, которая бы тут же все изменила. Я только что закончил работать над фильмом «Слон» (2003), который мы сделали таким же образом.
О чем же этот фильм?
Этот фильм о школьной жестокости. Сцены фильма сняты последовательно, но в нем намного больше героев, и он не такой простой как «Джерри». Однако, во многом принципы работы над «Слоном» были те же самые: у нас не было сценария, снимали мы последовательно, сцену за сценой, и мы не снимали сцены с разных ракурсов. У нас велись съемки только одной точки.
Легко ли было добиться хорошей игры от непрофессиональных актеров?
Мы находили ребят в процессе жесткого отбора, и если мы понимали, что нам кто-то нравится, мы работали с ним над импровизацией, а потом решали, кто может с этим справиться. На самом деле это было довольно легко. Эти ребята еще слишком молоды и не научились притворяться. С годами люди склонны терять это качество.
Одной из главных причин, по которой вы захотели снимать «Джерри», было желание работать с небольшой съемочной группой. Почему?
Я вспоминал свой предыдущий опыт работы над фильмом «Дурная ночь», когда в съемочном составе было всего четыре человека, и мы были в силах сделать все что угодно. Мы могли отправиться куда угодно в любое время. Мы могли зайти в любой ресторан, попросить разрешения снимать перед окном в течение тридцати минут и получить великую сцену где-то через час. Это все упрощает, потому что ты становишься очень мобильным, когда не тащишь за собой целый балаган. Так или иначе, я стараюсь добиться этого ощущения в своих фильмах. Чем больше достоверности ты можешь вдохнуть в ту или иную сцену, тем лучше. А большая команда всегда играет против данной установки. Когда я работал над «Аптечным ковбоем», у нас было около восьмидесяти человек в составе съемочной группы, я мог снять всего порядка двенадцати различных сцен в день, и в действительности в итоге я получал не совсем то, что хотел бы. С другой стороны, все зависит от того, что вы делаете. Когда вы снимаете кино на определенном уровне, в определенной системе координат, вам нужна большая команда, когда же вы снимаете фильмы вроде «Джерри», здесь как бы все включено: есть пустыня, двое парней в абсолютно одинаковой одежде на протяжении всего фильма, им не нужен грим.
Каков был ваш первый опыт работы в Лос-Анджелесе в середине 1970-х? Вы отправились туда, чтобы начать свою карьеру в Голливуде, верно?
Ну да. Я только-только закончил Род-Айлендскую школу дизайна по специальности кино. В то время я был в Италии с летней кино-группой, и мы побывали на всех съемках итальянских фильмов, которые снимались в то время. Это были удивительные моменты, когда режиссеры вроде [Лины] Вертмюллер и [Федерико] Феллини находились в творческом процессе, а [Пьер Паоло] Пазолини снимал «Сало, или 120 дней Содома» (1975).
Мы могли прийти на съемочную площадку и наблюдать за процессом работы. Это был пик в истории развития итальянского кино. Потом я поехал в Англию в надежде найти работу, но это было не так-то просто, поэтому я решил, что мне следует отправиться в Лос-Анджелес, потому что, выйдя из колледжа, я чувствовал себя просто обязанным найти работу. [Смеется]. И я получил должность у [режиссера] Кена Шапиро, который работал над «Квадратным ящиком» (1974). Я проработал с ним три года в качестве ассистента. Прослонявшись еще один год в Лос-Анджелесе, я перебрался в Нью-Йорк.
Предполагая, что финансовая структура для поддержки независимого кинематографа, как мы знаем сейчас, тогда не существовала, как Вам удалось снять такой фильм?
Я всегда знал, что существует способ создания фильмов, независимо от чего либо, потому что есть такие люди вроде Кассаветиса, которые способствуют этому. Я имею ввиду фильм «Розовые фламинго» (1972), который был снят за $10 тыс, когда я еще учился в колледже. Фильм стал примером того, что какой-то парень из Балтимора с небольшим бюджетом смог снять андеграундный культовый хит, который к тому же окупился, и даже своего рода был распространен через дистрибьюторскую сеть. Для меня же это стало более захватывающей перспективой, чем работа в Голливуде.
Потом был перерыв до появления «Аптечного ковбоя». Были сложности с тем, чтобы начать работу?
Я поехал в Берлин и пытался продать «Дурную ночь» на фестивале. Это было в том же году, когда вышла «Моя прекрасная прачечная» (1985), но мой фильм был лишен лоска и изысканности, поэтому дистрибьюторы не проявили того желания работать с ним. Но в том же году Общество кинокритиков Лос-Анджелеса вручило мне награду в номинации «Лучший экспериментальный независимый фильм», что позволило мне начать работу над «Аптечным ковбоем». И хотя я пытался какое-то время найти спонсоров, награда ускорила весь процесс.
Вы делали свои фильмы еще до того, как крупные студии запустили свои собственные «модные» лейблы для независимого кино. Как вы считаете, каким образом это сказалось на развитии независимого кино в целом?
Эта коммерциализация, безусловно, все изменила, но некоторые из тех компаний существовали и до этого, например, Синеком, Нью Лайн, а также Авеню Пикчерс, которая сделала «Аптечного ковбоя» (1989).
У них было много энергии, и это было хорошее время. Но все, в конечном счете, всегда сводилось к кассе и влияло на решения, которые они принимали. Да это и сейчас так. Я не чувствую особых изменений сегодня. Независимые проекты, которые существовали тогда, также всегда ориентировались на кассу, как, например, «Крот» (1970) или «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975) - фильмы, которые привлекали внимание.
Когда Вы согласились на мейнстрим-проект, как Вы примирили свои интересы с мышлением студий, заинтересованных только в прибыли?
Даже «Аптечный ковбой» находился в студийной ситуации, поскольку и там существовал тот же компромисс между мной и исполнительным аппаратом. Например, они хотели совсем вырезать из фильма Уильяма С. Берроуза, и нам пришлось бороться за него. Возможно, это самая большая битва, которая у меня когда-либо была, так что маленькие компании могут быть такими же агрессивными, как и их коллеги в студиях. Хотя, я думаю, что такое могло случиться и с полностью независимым фильмом.
#инди #чернаякомедия #авторскоекино #маньяки #crime #drama #comedy #Умеретьвоимя #ГасВанСент #НикольКидман #ToDieFor #movie1995