РЕЦЕНЗИЯ: Михаил Бутов (1964, Москва) — российский писатель, прозаик и литературовед, критик. Лауреат российской Букеровской премии 1999 г. Заместитель главного редактора журнала «Новый мир». Рецензия выходила в онлайн-версии «Джаз.Ру» в ноябре 2000 г. Публикуется в сокращении.
Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. «Послушай, что я тебе расскажу. Джазмены об истории джаза»
Перевод Ю. Верменича. Москва. «Синкопа». 2000г. 432 стр.
Эта книга — труд уже классический, своего рода базовый текст всей джазовой литературы. Впервые она была издана в 1955 году — как раз срок, когда даже в Америке, породившей джаз, и вместе с тем дольше всего остального мира не признававшей за ним сколько-нибудь серьёзного значения, научились видеть в джазовой музыке не одно лишь средство развлечения, а целое культурное пространство со своим языком, со своими принципами, с небезосновательными амбициями. Знаком перемены отношения к джазу стало, например, проведение в Ньюпорте в 1954 году первого американского джазового фестиваля (в Европе их устраивали уже в конце сороковых), по образцу уже существовавших фестивалей классической музыки.
Вот на такой волне Шапиро и Хентофф предприняли уникальное исследование-опрос: они перевернули горы старых музыкальных периодических изданий, а также провели множество бесед. Прямую речь создателей джаза разных поколений — от тех, кто бегал босиком за брасс-оркестрами в Новом Орлеане, до утонченных модернистов середины пятидесятых — авторы оформили в виде, как это сейчас принято называть, клиповой нарезки, расположив фрагменты в соответствии с разворачиванием джазовой истории: сначала те, где рассказывают о Новом Орлеане, затем о Чикаго — и так далее. Что, конечно, было счастливой идеей — материал в итоге подается куда удобнее и, пожалуй, энергичнее, чем если бы долгие монологи музыкантов просто следовали друг за другом. Книга стала настоящей энциклопедией джазовой жизни. В ней нет какой-либо доминирующей концепции, какой-либо схемы становления и развития джазовой музыки. Многие музыканты, разумеется, друг другу противоречат, многие расставляют акценты и раздают титулы гениев весьма неожиданным образом. Но какое бы более позднее, уже аналитическое, уже выстраивающее концепции, мы ни взяли в руки издание по истории джаза — за «плотью», оживляющей и подтверждающей концепцию, за картинами бытования джаза в тот или иной период, за яркими, ёмкими высказываниями, часто даже за оценками творчества или описаниями исполнительских приёмов джазовых импровизаторов автор неизменно будет обращаться к книге Шапиро и Хентоффа. Любителям джаза старших поколений эта книга, возможно, уже известна. В том же переводе, который вышел сейчас, она распространялась в начале семидесятых в самиздате (представляю, какого объёма был машинописный том!) с подачи саксофониста и культурного деятеля Алексея Козлова, о чем последний и пишет теперь в предисловии с присущей ему уверенностью, что коммунистическую систему разрушил именно он. Тем интереснее заново читать её нынче, в совсем иной ситуации — меняется угол зрения, открываются новые смыслы.
...Какое же гигантское отличие нынешнего, поглощённого консуматорной цивилизацией джаза — от джаза первоначального, чей дух любовно и бережно восстановлен в книге Шапиро и Хентоффа! Настоящая тайна — вот эти первые чернокожие трубачи и кларнетисты, до конца жизни вспоминавшие нью-орлеанские публичные дома, в коих, собственно, и происходило их музыкальное становление, как нечто самое шикарное и величественное, что им когда-либо доводилось видеть. Откуда в их безграмотных, неразвитых головах возникала торчащая в неведомую сторону ось четвёртого измерения — знание, что музыка их, под которую люди танцуют, или маршируют на параде, или едят, или занимаются любовью (и им, джазменам, нравилось, что музыка находит такое применение), одновременно должна быть и чем-то куда большим, нежели просто музыка для танцев и любви, что вообще-то она — только ради себя самой, а значит — единственной её целью и единственным для неё законом является движение вперёд и вперёд, может быть — к совершенству, однако понятому не как голые идеальные исполнительские умения (ибо и они стали бы остановкой, тупиком). Иными словами, в любой данный момент джаз должен перерастать представление о джазе.
Такое отношение к делу, как бы переданное по эстафете, и стало инвариантом всех разноликих, но подлинно джазовых стилистик. Однако передавалось оно, конечно, не без потерь. Представление, что этот первоначальный импульс затем от поколения к поколению джазменов рассеивался, ослабевал, постепенно вытесняемый все более качественной образованностью, интеллектуализмом, все более утонченной техникой — сильно утрировано, но не ложно в корне. В джазовом интеллектуализме, как таковом, как и в культивируемой джазовой легкости, работе на мягких полутонах, нет, конечно, ничего плохого. И всё же обязателен ещё некий род трансцендентальной веры: что всегда есть ещё что-то, ускользающее, в полной мере недостижимое, которое преследовать (привет, Кортасар!) — единственный путь к человеческому бытию. Вот, полагаю, за что любили джаз экзистенциалисты. И, думаю, вряд ли бы им потрафили и нынешние джазовые интеллектуалы, и возвращенцы к корням, и благозвучные развлекатели.
В конце концов современный джазовый музыкант — да как и современный художник, писатель, почти кто угодно — не особенно интересен просто потому, что не желает принимать никакую судьбу, кроме заведомо благополучной. Участь, скажем, Джозефа «Кинга» Оливера, учителя Луи Армстронга, в двадцатые известнейшего музыканта и богатого человека, а десять лет спустя открывавшего в далекой провинции двери посетителям игорного дома и не имевшего денег на лекарства от сердечной болезни (в силу того, что оказался недостаточно гибким и вовремя не изменился, когда популярной оказалась уже не та музыка, которую играл и считал нужным играть он — а другого раннего музыканта, чье имя гремело в двадцатые, авторы книги обнаружили работающим служителем общественной уборной) — подобную участь сегодняшние джазмены в принципе не способны к себе примерить. С какой, собственно, стати, чего ради? Разве для того меня столько лет учили абсолютно всему, что только может быть в моем деле необходимо, для того я тратил время, деньги и силы, чтобы в нужный момент не прочухать, откуда дует ветер, не почувствовать нерв времени? А если сейчас нерв у времени исключительно потребительский — тут уж не моя вина...
Ну, чего ради, не так уж трудно ответить. Вернее, чего теперь уже не будет. Никто и никогда не будет слушать нынешних джазовых исполнителей так, как слушала пластинки Луиса Армстронга и Бесси Смит девятилетняя девочка, голодная до того, что едва имела силы выйти из дома, — будущая великая певица Билли Холидэй. Рассказ её — один из самых завораживающих в книге. В нашем рекламно-консуматорном мире для человека, стремящегося хоть в какой-то степени самосохраниться, естественно искать (хотя бы абстрактной свободы ради) областей, в которые спрут коммерции не дотянул пока свои щупальца. Не слишком дорогой, общедоступный товар удобно потреблять, но нельзя любить. В культуре завершившегося века почти не осталось таких свободных зон. Одна из немногих — ранний джаз, джаз конца десятых — двадцатых годов ХХ столетия. Практически невостребованный — даже по модусу ностальгии — и имеющий шансы долго ещё оставаться таковым, ибо отпугивает широкую публику внешней архаичностью звучания; уже оставшийся без поклонников-ровесников, по сути — и известный-то лишь небольшой горстке знатоков. Луи Армстронга, положим, у нас после рекламы «Альфа-банка» знают все; Дюка Эллингтона, в рекламу не попавшего — уже кое-кто; Бесси Смит — немногие, а уж про Бикса Байдербека, легенду раннего джаза, одну из важнейших фигур вообще в джазовой истории, вне круга людей, занимающихся джазом специализированно, слыхом не слыхивал практически никто. Записи раннего джаза переиздаются весьма редко, издания эти, как правило, носят коллекционный характер, и тиражи их отнюдь не массовые. Суть: этот товар вам на дом не принесут и насильственно втюхивать не будут. Тут надо приложить усилия, что-то добывать, что-то узнавать новое. Тут есть простор для исследований и открытий — может быть, не музыковедческих, а открытий чуткого слушателя, открытий «для себя».
Ранний джаз невероятно креативен, ни о каких монотонно повторяющихся примитивных моделях и кондовой архаике тут и речи нет. Требуется только читать его послание всё-таки на его собственном языке — во всяком случае, не ждать того, чего он дать никак не может (звуковых красот, например), и не пропускать в то же время мимо ушей и ума все, что в нем обладает поистине ценностью бриллианта. И мне, пожалуй, еще не попадалась книга о джазе, ни на английском, ни, тем более, на русском языке, которая могла бы так же дельно, как компиляция Шапиро и Хентоффа, ввести читателя в эту эпоху и разъяснить этот язык. Разъяснить, опять-таки — не на нотных примерах или гармонических схемах, но через осмысление музыки её же создателями. Для них же она существует не в каком-то отдельном, чисто музыкальном пространстве; она вроде бы вся — здесь, вся в человеческой заботе. А вместе с тем... - см. выше. Кстати, только через такой вот «озабоченный» рассказ о тех или иных вещах в культуре и можно, я думаю, заинтересовать ими, первоначально (ещё до первого прочтения, прослушивания, просмотра) «втянуть» в них человека извне.
...Книги о джазе выходят на русском языке редко, так что каждая — в своём роде событие. Другую страну с подобной культурной лакуной можно отыскать уже только где-нибудь в Африке или на дремучем Востоке. Судя по названию издательства, выпустившего труд Шапиро и Хентоффа, оно данную брешь собирается последовательно латать. И следует признать, что лучшее начало для этого благородного дела трудно было бы и придумать.
(От редактора: эти строки написаны были в 2000 г. С тех пор ситуация всё-таки изменилась к лучшему.)
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!