Литературный критик Борис Рогинский пишет в своем очерке в журнале «Звезда», что в экранизации «Двенадцати стульев» в постановке Марка Захарова (1976) все персонажи живые, а Остап Бендер неживой, бесстрастный, «картонный», «стерильный», «напряженный». Если типаж Бендера-Юрского Рогинский величает «интеллигентом», типаж А. Гомиашвили «сверхчеловеком» (мне кажется, единственный случай из трех, когда эпитет слегка притянут за уши, гомиашвилиевский Остап слишком хамелеонист и простодушен для этого высокомерного титула), то Андрей Миронов и Захаров, по меткому замечанию Рогинского, вообще сделали Бендера МАНЕКЕНОМ.
Повествование в фильме М. Захарова происходит «как бы», «в кавычках». Условность зашкаливает. Песни, танцы, шарнирное танго с выбиванием витрины посредством изнемогающей от страсти Полищук, антиквариат в кадре, павильонные съемки, блондин, играющий брюнета, подведенные глаза и никогда не снимаемая фуражка заменяют живость и озорную метафоричность первоисточника Ильфа и Петрова.
От себя добавлю, что у мироновского Остапа носков в ботинках нет, конечно же не от бедности, а из принципа. Роботу не нужны носки. И лишь музыка Г. Гладкова и, в особенности, тексты Ю. Кима придают жизни и бытового заземления этому песочному человеку. Именно Ким советует «дожевать дежурный бутерброд», «совершить массу открытий, иногда не желая того», снижая механический пафос Миронова-Бендера. На деле же одинокий парус Бендера ничем не отличается от стальных кораблей на фоне.
Почти все, что получилось у Л. Гайдая пятью годами раньше, у Захарова намеренно или оставлено без внимания, или воспроизведено «чтоб было». Это очень хорошо можно почувствовать, если сравнить две сцены с отцом Федором из двух экранизаций. В фильме Гайдая он рубит стулья на берегу штормящего моря. Это не смешно: зритель наглядно получает причину того, почему отец Федор сходит с ума. Совсем другое – выхолощенная клоунада в телеверсии Захарова, из-за которой линия отца Федора вообще кажется не доведенной до конца. На фоне такого Остапа Киса-Папанов действительно становится главным героем, живым персонажем, который безумно мучается, от того, что связал свой путь и поиск с танцующим трупом.
«Сцена убийства приносит облегчение. Я полностью на стороне Кисы. Чувство такое, что не убит живой человек, а просто покончено с каким-то досадным полумистическим недоразумением. Главный мучитель и тиран наконец уходит с экрана». С этой оценкой Б. Рогинского нельзя не согласиться.
Взяться за клавиатуру меня подвигло следующее недоумение уважаемого эссеиста: «Что же все это значит? Может, Захаров действительно с ужасом и отвращением относился к фигуре супермена Бендера в романе и ко всем его махинациям и с глубоким сочувствием - к глупым, бездарным, но человечным стяжателям Кисе и отцу Федору? Или он вообще не воспринимал сюжет романа всерьез, задача была, как сейчас выясняется, постмодернистская - поиграть с эстетикой 20-х годов, "поприкалываться"? Или он видел в Бендере сверхчеловека, а сверхчеловека представлял только как манекен? Я так и не понял».
Этого, разумеется, и не понять, если оставаться в горизонте романов Ильфа и Петрова. Однако ведь «Двенадцать стульев» были нужны Марку Захарову для каких-то своих целей. Кстати сказать, итог режиссеру не понравился. Он не раз говорил в интервью, что вспоминает об это фильме «с содроганием». Но если вписать «Стулья» в ряд других известных фильмов и спектаклей Захарова, то его решение становится более или менее ясно.
В лучших работах этого мастера всегда присутствует тема борьбы живого, творческого человека с условностью, маской, иллюзией, которую он сам же и создал, но которая всегда начинает угрожать своему создателю. Человек создает себе мечту, и это всегда удивительно, всегда волшебно. «Соловьем поет сова... » и все такое.
Но творец так тщательно отшлифовывает свою грезу, что не замечает, как она становится губительна и смертельно опасна. Греза порабощает творца. Образ не должен становиться маской, гипсовым слепком, даже если тяжесть его радует, впечатляет и внушает. Мечта должна оставаться «нелепой, смешной, безрассудной, безумной...» Иначе снять такую маску уже будет просто невозможно, и она погубит надевшего ее. Уничтожит если не физически, то духовно и морально. Но драма в том, что настоящий художник не может удержаться, и переходит грань. И начинает безумно ВОПЛОЩАТЬ свою грезу. Он же выпестовал свой образ, тщательно охранял, лелеял, как же он может вернуть слово обратно в музыку! Но мечта, надежда, иллюзия хороша живой… для простых людей. Судьба же властелина и художника – подчиниться статуе Командора, медному всаднику, Маске, которой обречена стать любая развитая греза. А у настоящего поэта почти любая греза навязчивая… Это и есть захаровский замкнутый круг.
Что-то подобное, кстати, было у Гофмана, у прочих романтиков и позднее перекочевало к Гр. Горину. Дар, чары суть тяжесть, камень, хоть и драгоценный. С ними художник приносит себе смерть и разрушение. Это идет оттуда, от блейковской борьбы с Уризеном, от байроновско-пушкинской донжуанианы и от безумств Иоганнеса Крейслера. От барона Мюнхгаузена и графа Калиостро. Искусство ведь даже этимологически соединяет в себе искусственность, искусность и искус. Поистине, драматическое сочетание.
У Евг. Шварца, кстати, которого Захаров ставил дважды, было в точности наоборот: предпочтение отдавалось простой, нетворческой жизни, которая, как Аннунциата хватала главного героя из объятий случайно отпущенной им тени. Именно поэтому столь необычно выглядит захаровское «Обыкновенное чудо», где история принцессы и медведя выглядит банальной историей о пролитом молоке (помните, оно льется в кадре?) в сравнении с историей Волшебника, который «на беду, бессмертен» и не может никуда укрыться от своего творчества, даже любовь его не спасает… Таков же молчащий Свифт в черной маске, многие другие персонажи.
Механизм творчества везде один и тот же: сначала художник творит Голема, а потом уклонятся от того, что натворил. Уклоняется долго, упорно и тщетно, иногда до самой смерти. Неизбежной, настигающей смерти. Таков путь избранных. Творцы Захарова не эгоисты: сотворенное ими волшебное фантастическое зло, как правило, угрожает им самим. Этот путь не приводит к счастью, но он неизбежен для настоящего художника. Гомункулы, сделавшие себя сами, и боящиеся развалиться при ходьбе.
А кто же счастлив? Либо те, кто отказывается от омертвевшей фантазии ради живой любви, нетворческие мещане (Федяшев, Мария, Лоренца, Фимка, Жакоб, доктор, тетушка в «Формуле любви», Марта в «Мюнхгаузене», Принцесса и Медведь в «Чуде»…). Либо те, кто отказывается от творчества и фантазии изначально и тем самым служит смерти напрямую, без волшебства как посредника (Бургомистр в «Мюнхгаузене», Дракон, Великан в «Свифте», Министр-администратор в «Чуде»). Эти достойны презрения.
А еще в поэтике Захарова всегда много одержимых помельче, так сказать, второго плана. Ими движет не искусство, а некая блажь (возможно, кстати, и благородная), которую они стараются реализовать. Таковы Король в «Обыкновенном чуде», бредящий дурной наследственностью, Герцог и Феофил в «Мюнхаузене», тоже одержимые по-своему, Маргадон и Захар в «Формуле любви», лилипуты и военный в «Свифте»… Отец Федор в «Двенадцати стульях».
Если принять все это во внимание, то интерес Захарова к «Двенадцати стульям» и Остапу Бендеру становится очень даже понятен, как становится понятна и трактовка, выбранная режиссером. Когда-то Захаров сам играл Бендера в каких-то капустниках. Понятно также, почему роль отдана совсем не похожему на Бендера Миронову, которого Захаров мечтал снять и в Мюнхгаузене. Мягкое, вкрадчивое, но чрезвычайно гибкое и в то же время, кривляющееся обаяние Миронова очень подходит к тому, чтобы изобразить художника, лик которого постепенно превращается в маску. «А под ней еще одна, а под ней еще одна…» Кстати сказать, маска настолько хорошо приклеилась, что актеру пришлось потом реабилитировать свой отрицательный образ, который прирос к нему не после «Бриллиантовой руки», но после «Тени» Н. Кашеверовой и после «Двенадцати стульев». Миронова это очень расстраивало. Одно время, если верить Эльдару Рязанову, он отказывался сниматься в отрицательных ролях а стремился играть добрых, глубоких и пушистых.
Выбор в смысле эстетики М. Захарова беспроигрышный, но… Борис Рогинский задает резонный вопрос: какое отношение все это имеет к Ильфу и Петрову? Какое-то все-таки имеет. Если смотреть со стороны Воробьянинова, то перед нами фактически трагедия «Фауста». Бывший предводитель дворянства состарился, все видел, но… имеет голубую мечту. И чтобы вернуть свое утраченное добро, сладкий и терпкий ореол кутежной молодости, он вызывает себе духа – Механикуса Бендера, имеющего, однако, голубую мечту собственную: «кружочек на карте мировой». И эта греза превратила Остапа в танцующую обаяшку с накачанными мышцами лица и изящностью бизнес-тренера. Далее на протяжении четырех серий мы наблюдаем фактически поединок двух мечт. Кажется, мечта, да и личность Бендера сильнее, но случайно оказавшаяся в руках Ипполита Матвеевича бритва отрезает ей крылья. А потом и Воробьянинова ждет возмездие: крик, вырвавшийся откуда-то изнутри…
2006
P.S. Было интересно? Поблагодари автора лайком и подпиской на канал!
Всем бодрого дня, друзья!