29 января 2019 отметил 50-летие российский джазовый пианист Алексей Подымкин. 31 января добро пожаловать на юбилейный концерт Алексея и его друзей в Доме Музыки — хотя, как мы понимаем, все билеты на него уже проданы.
«Джаз.Ру» запланировал интервью с Алексеем «на после праздника», но это будет интервью о том, что происходит сейчас. А биографию свою Подымкин уже успел рассказать нашему изданию — в 2015 г., когда зам. главного редактора «Джаз.Ру» Анна Филипьева взяла у него большое биографическое интервью, которое мы теперь с удовольствием делаем доступным для сетевого читателя.
_________________________________________________________
Интервью: Анна Филипьева
Фото: архив «Джаз.Ру» и Павел Корбут
На российской джазовой сцене много сильных пианистов. Это и не удивительно: классическая русская пианистическая школа считается одной из лучших в мире. Но и среди множества сильных пианистов Алексей Подымкин выделяется не совсем обычным творческим путём. Он родился в Барнауле 29 января 1969, окончил Новосибирскую консерваторию как пианист в 1995-м и на протяжении следующих восьми лет был одним из главных действующих лиц сибирской джазовой сцены — именно с ним предпочитали выступать в городах за Уралом именитые гастролёры, от «русских американцев» Игоря Бутмана и Валерия Пономарёва, каждый из которых в те годы регулярно привозил в нашу страну именитых джазменов с родины джаза, до мэтра советского авангарда Владимира Чекасина. А в 2003 г. Подымкин переехал в Москву и практически сразу занял на московской сцене весьма заметное положение — тем более, что тут же показал себя не только как исполнитель, но и как продюсер: организованные им фестивали и гастрольные туры в регионах России при участии отличных американских и европейских музыкантов проходят со стабильным успехом. В последние годы с ним по России гастролировали трубачи Джейсон Палмер и Александр Сипягин, саксофонисты Рик Маргитца, Батист Эрбен, Чад Лефковиц-Браун, Роберт Анчиполовский и Радован Таришка, барабанщики Руди Ройстон, Ари Хёниг и множество других музыкантов из США и стран Европы. Кроме того, Подымкин — ешё и педагог, куратор эстрадно-джазового инструментального отделения детской музыкальной школы им. Джорджа Гершвина: подготовленные им молодые пианисты регулярно успешно выступают на джазовых конкурсах. А с 2017 г. Алексей преподаёт джазовое фортепиано и в Государственном училище духового искусства (ГУДИ).
Решение опубликовать большое интервью с Алексеем в российском джазовом журнале явно назрело, если не перезрело.
— Я родился в Барнауле. Там пошёл в музыкальную школу. Мама у меня стоматолог, а папа — спортсмен. Может быть, благодаря его примеру я не пошёл в спорт, хотя у меня были неплохие шансы. Сначала был хоккей (зимой) и футбол (летом), а примерно в 11 лет я начал заниматься настольным теннисом, который был в то время популярен. Мне всё очень нравилось, и в какой-то момент тренер предложил мне перейти в большой (кортовый) теннис, который был ещё редким видом в ту пору. Пошли тренировки, я начал втягиваться и , как следствие, прогуливать уроки в музыкальной школе. В общем, однажды пришлось выбирать между музыкой и спортом. И я бы не сделал выбор в пользу музыки, если бы не мама, которая попросила меня: «Окончи школу, а там уже делай, что хочешь». Следуя её просьбе, я решил: ладно, школу я окончу, а там уже буду заниматься спортом. Но всё пошло совсем по другому сценарию.
Я учился в шестом классе, мне оставалось два года до выпуска [из музыкальной школы], и тогда я в первый раз услышал джазовые записи. Меня в музыкальной школе пинали от одного преподавателя к другому, поскольку я был очень нерадивый ученик. Но в конце концов я попал к педагогу, который преподавал нестандартно. Михаил Тимофеевич Стюхин, человек энциклопедических знаний. Он на уроках говорил не только про музыку, знал наизусть очень много стихов и даже не столько преподавал ремесло, сколько давал мироощущение: всё взаимосвязано, музыка связана с живописью, со скульптурой, с поэзией, с прозой. Разносторонний человек. Мы до сих пор с ним общаемся, и каждый раз, когда я приезжаю в Барнаул, он приходит ко мне на концерт.
Наверное, он как-то рассмотрел во мне тягу к ритмичной музыке. Естественно, я играл Моцарта, Бетховена, но это всё было в рамках обязательной программы. А он, помимо этого, начал мне давать, например, пьесы Белы Бартока из «Микрокосмоса» — ритмические вещи с нестандартно расставленными акцентами. Меня это действительно завораживало, а он это разглядел. И он же — первый человек, благодаря которому я услышал джаз: он принёс пластинку оркестра Каунта Бэйси, поставил... и меня с первых же звуков как молнией ударило, я обалдел: другая музыка, другой ритм, совершенно иной музыкальный поток. Я спросил: «А что это?» Он говорит: «А это джаз».
Наверное, можно сказать, что именно благодаря Михаилу Тимофеевичу я стал музыкантом. По окончании школы у меня было несколько вариантов выбора. Кроме спорта, я мог пойти по математической линии — у меня было хорошо с математикой, я не раз участвовал в олимпиадах и мог без экзаменов поступить в наш университет на физмат. Но всё сложилось по-другому, и я, конечно, этому очень рад.
У меня была ещё одна преподавательница, Надежда Владимировна Бунеева. Она дочь военного, они с родителями помотались по Советскому Союзу и в том числе достаточно долгое время жили в Латвии. По-моему, она даже некоторое время училась в рижском музыкальном училище — военная часть стояла под Ригой. Но поскольку Прибалтика всегда была, в общем-то, прозападной территорией, то там был и джаз. И она услышала там очень много пластинок. А было это как раз в то время, когда формируется мышление человека, то есть где-то в 16-18 лет. Она преподавала у меня предмет, который назывался не то фортепианный ансамбль, не то фортепианный аккомпанемент. Был у нас в школе такой предмет — в общем-то, необязательного свойства. Но Надежда Владимировна меня сразу подхватила и начала учить начальным навыкам импровизации и гармонии. В результате я стал усиленно пытаться понять, что же это за музыка — джаз. У неё было много пластинок, каких — по крайней мере, в Барнауле — больше не было ни у кого. Я услышал у неё и Билла Эванса, и Оскара Питерсона, и Эрролла Гарнера, и сугубо фанковые коллективы — Temptations и Crusaders. И всё это начало работать.
В результате в последнем классе я занимался уже просто как ошпаренный. По пять-шесть часов не вылезал из-за инструмента просто потому, что мне начало это нравиться, у меня стало получаться! Видимо, мне дали программу, которая у меня могла получиться хорошо. Помню, играл «Токкату» Арама Хачатуряна. Сейчас я тоже даю её своим ученикам. В принципе, в ней вроде бы нет ничего особенного, но из-за того, что там какие-то приближенные к джазу гармонии и ритм с характерными акцентами, я сыграл её очень хорошо, и мне было рекомендовано поступать в училище — что я и сделал.
На первом курсе училища я впервые поехал на джазовый фестиваль, в Красноярск. Нет, не как участник: просто как слушатель. И эта поездка тоже сильно повлияла на меня. Там было очень много известных музыкантов — только советских, конечно, это была осень 1984 года. Яков Айзенберг проводил этот фестиваль. Там были и Даниил Крамер, и Алексей Кузнецов, но мне почему-то из всего многообразия больше всего понравился ансамбль «Молодые боперы» из Иркутска. Название, скорее всего, было придумано спонтанно, просто для фестиваля, но играли они очень здорово. И был ещё пианист Сергей Терентьев из Одессы. Вот это были два моих самых сильных впечатления — потому что играли они, как бы это сказать... не по-советски, что ли... Я понял, что круто играть могут не обязательно только московские музыканты, что ребята из Иркутска могут, в общем-то, даже лучше. И, видимо, в том числе и благодаря этому я тогда никуда не уехал. После училища у меня была попытка переехать учиться в Москву, но я хотел учиться только у одного человека — у Михаила Моисеевича Окуня.
Лично я его не знал, но когда я учился в училище, у меня в Новосибирске был педагог...
Ты учился в училище в Новосибирске?
— Нет, в Барнауле. Но поскольку с джазовыми музыкантами там была большая проблема, я поехал в Новосибирск, где познакомился с пианистом Игорем Дмитриевым, с которым у нас сразу сложились тёплые отношения. И я начал ездить к нему на консультации. Правда, чаще я возился с его детьми (смеётся), потому что у него большая семья, четверо детей, и самый младший, Илюшка, был тогда ещё совсем маленький. Игорь сразу почему-то позвал меня к себе домой, и буквально с первого дня нашего знакомства у нас с ним возникли почти родственные отношения. Потом были разные моменты, но он, конечно, сильно повлиял на меня именно в плане джазового ремесла. То есть расположение аккордов и то, что касается ритма, фразировки — это всё, конечно, Игорь Дмитриев. Так вот он мне рассказал, что есть такой Михаил Окунь, и если я хочу поехать учиться в Москву, то мне надо к нему, и дал мне его телефон. Это был, по-моему, 1989 год, я учился на четвёртом курсе училища. Я параллельно занимался и джазом, и классикой, и это было очень сложно — тем более, что я сталкивался с непониманием со стороны педагогов, которые относились к джазу, скажем так, скептически-снисходительно, и моё увлечение считали временным. Но я-то знал, что буду заниматься джазом всю жизнь! (смеётся)
ВИДЕО: Игорь Дмитриев
И вот фестиваль в Красноярске... Там я в первый раз попробовал водку. Мне было 15 лет, представляешь? У меня в жизни много таких моментов, когда со мной происходит что-то знаковое, но я только потом это понимаю. На этом фестивале играл мой земляк Юра Шерстюк, который тоже поучаствовал, так сказать, в моей джазовой вакцинации. Он старше меня лет на пять или шесть, давно живёт в Москве, много лет работает концертмейстером в Малом театре. А тогда Юра был студентом последнего курса училища, и я был его подопечным по педпрактике. В 84-м Юра окончил училище, поехал в Кемерово и поступил там в Институт Культуры. На Красноярском фестивале у него была очень хорошо подготовленная программа в трио. Правда, все соло Юра играл выученные, но звучали они очень фирменно, с хорошей фразировкой, хотя он ниоткуда их не снимал, а написал сам. Принимали их очень здорово, и я помню, как он сказал: «Мы должны это отметить, и ты должен попробовать, что такое водка» (смеётся). Вот и получилось, что первый фестиваль — и у меня сразу полный комплект (смеётся). Тут и московские музыканты, и сибирские, тут же и педагог мой бывший...
Фестиваль показал мне, насколько джаз вообще многогранен, и я понял, что буду заниматься этой музыкой. Тут и сольный пианист, тут и какие-то ребята, которые играли авангард, тут был и Борис Толстобоков, который играл свою музыку по шёнберговской системе, и это тоже было очень необычно и интересно. Тут же были ребята, которые играли бибоп, был и джаз-рок, и фьюжн с элементами фольклора...
И тем не менее, когда у меня появилась возможность перевестись на эстрадное отделение Новосибирского училища, я всё-таки решил, что должен получить академическое образование, и остался в Барнауле, но с периодичностью примерно раз в два месяца — иногда чаще, иногда реже — ездил к Игорю Дмитриеву на уроки. Системы в этом никакой не было. Была возможность, появлялись какие-то деньги — я сразу ехал в Новосибирск. Так шли годы обучения в училище. То я ездил на какие-то фестивали, то на концерты, а поскольку очень часто иностранные музыканты, которые приезжали в Новосибирск, в Барнауле концертов не давали, то я брал билет на автобус и ехал в Новосибирск. Это был такой период накопления информации. Сам-то я особенно нигде не вылезал. Ну, то есть я вышел где-то на джеме — и, естественно, облажался. Но это нормально, тем более что в Барнауле я был лишён джазовой среды. Да, у нас были музыканты, были ежегодные фестивали, но не моего толка, что ли... А поскольку я был непьющий... Я ведь в Красноярске попробовал — и всё! Лет десять после этого вообще ни к какому спиртному и не прикасался даже. А в Барнауле были люди всё-таки пьющие, и весьма неумеренно, поэтому я в их тусовку не попадал, и мои попытки принять участие в местном фестивале тоже, как правило, были безуспешными. Так что, живя и учась в Барнауле, духовно я всё-таки был больше связан с Новосибирском. Я уже тогда начал общаться с контрабасистом Димой Аверченковым, барабанщиком Володей Кирпичёвым, с саксофонистом Владимиром Тимофеевым, с Сергеем Беличенко — и начал постепенно встраиваться в джазовый мир Новосибирска.
И вот, за полгода до окончания училища, я решил съездить в Москву — к Окуню. Мы созвонились с Михаилом Моисеевичем, он назначил мне встречу в Гнесинке — тогда ещё училище с институтом помещались в одном здании. Встретились. Он попросил исполнить что-то из академической программы. Я сыграл ему си-минорную фантазию Скрябина — это, в общем-то, пианистически очень сложная пьеса. Потом он попросил сыграть джазовый стандарт, это были «Осенние листья». И сразу начал меня гармонически экзаменовать: что это за аккорд, а как вот это сыграть, а как вот это обыграть... Ну и тут, конечно, у меня в джазовых знаниях сразу обнаружилось очень много слабых мест. Он говорит: «Подожди, а ты куда хочешь поступать?» Я говорю: «Вообще — в институт...» А он говорит: «Я в институте-то не преподаю. Там преподаёт Игорь Бриль. Ты хочешь к Брилю?» Я говорю: «Честно говоря, я как-то не уверен...» И, собственно, это был ключевой момент. Я решил, что поеду тогда в Новосибирск — тем более, что Михаил Моисеевич тоже сказал мне: мол, ты ерундой не занимайся, у вас там отличная джазовая школа. Евгений Серебренников, Игорь Дмитриев — есть приличные музыканты, у которых можно многому научиться. Тем более, если есть шанс поступить в консерваторию — значит, надо поступать туда и получать нормальное пианистическое образование, а потом уже решать, как быть дальше. Захочешь, мол, — приедешь тогда в Москву. В принципе, записи есть, материала и информации хватает.
В результате я поехал в Новосибирск, поступил в консерваторию, ну и, собственно, тут мне деваться было некуда — я уже точно становился музыкантом.
Естественно, случались и удачи, и неудачи. Бывало, что обстоятельства складывались так, как я вроде бы не ждал... Говорят ведь, что удача любит подготовленных. Были моменты, когда вдруг что-то выстреливало, и меня брали в команду, до которой я ещё не дорос, я играл с музыкантами на две головы меня выше — и, естественно, пытался взять от них всё, впитать и научиться. Так что справедливо будет сказать, что и Барнаул, и Новосибирск очень серьёзно повлияли на моё становление как музыканта вообще и как джазмена в частности. Потом я два года проработал в Сургуте, поскольку в Новосибирске было очень плохо с работой, а у меня уже был сын, и надо было как-то заботиться о семье. Работа там была очень приличная и при этом высокооплачиваемая. Очень хороший ансамбль, практически все ребята — приезжие. Что интересно, в ансамбле нас было семь человек, и сейчас четверо из нас работают в одной и той же музыкальной школе имени Гершвина в Москве. Причём не было такого, чтобы кто-то приехал и подтянул остальных. Просто как-то так сложилось. Меня в ДМШ тоже никто не рекомендовал. Я просто приехал и сказал: «Я хочу у вас поработать», — и мне сказали: «Хорошо, мы тебя возьмём».
Работа в Сургуте была неджазовая?
— Да как сказать... Мы играли всё. В принципе, это был, наверное, единственный ансамбль на весь Ханты-Мансийский округ, который мог вживую играть и джаз, и Сюткина, и «кавера». Репертуар у нас был очень большой. Было два вокалиста, причем один из них работал автослесарем в мастерской, но вот дал Бог человеку способности петь — он и поёт. То есть люди были разные, но костяк составляли профессиональные музыканты с высшим образованием. Там не было случайных людей.
Я ведь чуть не уехал в Америку тогда. История была такая. В 1996 в Новосибирск приехал Игорь Бутман с квартетом: он, вибрафонист Джо Локк, барабанщик Томми Кэмпбелл и басист Эссиет Эссиет. Помню, как мы таскали за Джо его вибрафон — дело было почти двадцать лет назад, молодые были. А у Тони был какой-то чуть ли не сундук, обмотанный цепью на висячем замке... Что он там хранил — никто не знает. В Новосибирске они были три дня, и так получилось, что мы с трубачом Андреем Лобановым почти всё это время были с ними рядом. И вот Игорь как-то спрашивает: «А чего вы не поедете в Америку учиться?» Подсказал нам, где можно узнать, как это сделать. В результате Андрей отправил свою кассету, но так никуда и не поехал, а я просто послал запрос — и получил приглашение на прослушивание в Хельсинки. Это был 1998 год. В результате мне дали приличный грант. Но тогда деньги были другие, и 2-3 тысячи долларов, которые надо было всё равно ещё доплатить, были для меня просто какой-то гигантской суммой. Собственно, из-за этого я и поехал в Сургут, потому что там объявился человек, который сказал: «Приезжай к нам работать, а мы дадим тебе денег на Америку». Но в итоге ничего из этого не вышло, поскольку когда пришло время, у этого человека случились семейные проблемы, ему пришлось уехать на два месяца, и я в результате не попал в Бёркли.
В какой-то момент я почувствовал, что работа в сургутском ансамбле начинает меня тяготить, хотя можно было дождаться там какой-то квартиры... но я, в принципе, человек «не про это». Если говорить о том, сколько разных выгод я упустил в жизни... Но я нисколько об этом не жалею: всё моё — со мной. И, наверное, то, что у меня сейчас есть — моя семья, ученики, возможность играть любимую музыку с замечательными музыкантами — это своего рода компенсация за всё. У меня подрастает младший сын, которому я могу очень много дать, потому что у меня есть желание научить его. Со старшим у меня это не получилось — просто не было времени, а сейчас я смотрю на него и думаю: было бы здорово, если бы он умел играть на каком-то музыкальном инструменте. Но не сложилось.
В общем, я вернулся из Сургута в Новосибирск, а в 2003 году уехал в Москву.
Вроде бы в Новосибирске большое джазовое сообщество. Почему же ты уехал?
— Сообщество большое, и, в общем-то, там есть аудитория. Но проблема в том, что нет единства в планах и желаниях. Филармония тянет в свою сторону, Сергей Беличенко — в свою, кто-то — ещё куда-то, поэтому аудитория как бы распылена, разбросана. Из-за этого там нет ни одного постоянного джазового места. «Трубу» закрыли, «Победа» тоже закрылась, а ведь когда растёт молодёжь, очень важный момент — чтобы ей было где играть. А тут получалось, что какие-то площадки давали поиграть джаз только по пятницам или по четвергам, а это ведь очень мало! Поэтому долгое время там, например, не появлялось ни одного молодого пианиста, при том что Евгений Серебренников уже очень много лет преподаёт в Новосибирском колледже джазовое фортепиано. Были все одни и те же: Денис Никитин, Женя Серебренников, Влад Шилин, Таня Сиднева, Рома Столяр... Ну, у Романа своя песня. То есть фактически было пять-шесть пианистов, которые где-то друг друга заменяют. А из-за того, что не появляется никого свежего, молодого, кто бы их подталкивал, то они особо и не развиваются. Сейчас там появился один молодой пианист — Паша Васильев. Здорово играет! Есть ещё барабанщик Денис Силантьев, очень интересующийся. Каждый раз, когда я бываю в Новосибирске, я стараюсь посмотреть, кто появился из молодых. Мне это небезразлично. Так же как и здесь, в Москве. Когда появляются молодые ребята, меня это очень радует. Вообще молодёжь на меня так влияет, что я стараюсь за ними тянуться. Не их тянуть за собой, а самому тянуться за ними, потому что они представляют немного другой сегмент информации. Благодаря молодёжи я открыл для себя многих музыкантов, которых знают не все мои сверстники.
Так почему ты в конце концов переехал в Москву?
— Возникли семейные обстоятельства. Неслучайная случайность — наверное, так. Но у меня вообще всё складывается как-то само. С тем же Барнаулом как получилось? Я преподавал там в училище на эстрадно-джазовом отделении, но отделение закрыли, и, естественно, я сразу стал Барнаулу не нужен. Я переехал в Новосибирск, потому что там всё-таки была какая-то востребованность. И я думаю, что не уехал бы из Новосибирска, если бы не ощущение, что я упёрся в потолок и проживаю жизнь зря. Есть люди, которые прекрасно себя чувствуют в провинции. Они развиваются, они пишут... Я не такой. Видимо, мне нужно, чтобы меня извне как-то шпыняли: давай-давай, не останавливайся, послушай ещё вот это, займись вот этим... А кроме того, всё-таки выбор музыкантов в Москве не сопоставим с Новосибирском. Там, решая какую-то творческую задачу, ты понимаешь, что не можешь чего-то сделать, потому что у тебя есть только то, что есть, и надо работать с этим. А я так не могу. Я всё-таки, наверное, более тонко подхожу к инструментам. Я понимаю, что, допустим, вот у этого барабанщика вот эти качества сильные — но вот это качество, которое мне как раз необходимо, у него слабее. И тогда я ищу другой вариант, потому что понимаю: требовать от музыканта играть по-другому — значит ломать его природу. Может быть, он сыграет по-другому, но природа музыки от этого изменится. Я вообще отношусь к тому типу музыкантов, которые могут подсказать мелочи, какие-то нюансы, как сделать лучше — но если музыка не получается в целом, то смысла в ней всё равно не будет. И тогда лучше попробовать другого музыканта, который сразу сыграет так, как надо.
В Москве действительно очень много музыкантов. Как ты не затерялся здесь? Как нашёл своё место?
— Даже не знаю... Специально я ничего, в общем-то, не искал. Наверное... (Задумывается) Думаю, что по стилю игры я всё-таки отличаюсь от московской школы, хотя, конечно, я очень многому научился у ребят, перенял много каких-то вещей, которые вплелись в мою игру — где-то заметно, а где-то и нет. Просто мне многое нравится и в игре Ивана Фармаковского, и Якова Окуня, и Антона Баронина, и Евгения Борца... Есть очень много вещей, которые я стараюсь как-то через себя пропустить, и, тем не менее, наверное и у меня есть какой-то стиль, который позволяет немножко отличаться от остальных. У Яши, например, в игре есть очень убедительный консерватизм. Убедительность — вот основное общее качество пианистов, которых я назвал. Всё, что они делают — это убедительно. У Яши я учусь всему, что касается стандартов. У Ивана — тому, как он смешивает современное с традиционным. А у Антона Баронина, наоборот, превалирует современность. Наверное, Антон сегодня наименее традиционен из всех, кто представляет джазовое фортепиано в Москве (я беру именно ту возрастную группу, к которой сам отношусь). Понятно, что есть, например, и Валерий Гроховский, который тоже мне нравится, но учусь я в основном у своих сверстников: помимо названных мной музыкантов, здесь и Володя Нестеренко, и Лёша Беккер. Молодёжь? Да, тоже есть хорошие ребята, у которых есть чему поучиться — Евгений Лебедев, Алексей Чернаков, Артём Третьяков... Ну и, наверное, найти своё место мне удалось ещё и благодаря тому, что я не стал ограничиваться только исполнительством. Я стал приглашать в Россию разных музыкантов. Я не ставлю себе задачу собрать какой-то такой проект, на котором можно заработать. Мне кажется, что для музыки этот вектор неправильный в принципе. То есть делать заведомо убыточный проект я не могу себе позволить просто потому, что я не бизнесмен, у меня нет какого-то банка или другого бизнеса, который бы позволил мне заниматься такими вещами. Да если бы даже я был бизнесменом, всё равно это неправильно — делать убыточные, но вроде как творчески продвинутые проекты. Всё должно как-то сочетаться, потому что если ты кого-то привозишь, его должна увидеть аудитория, а значит — ты должен собрать эту аудиторию и какую-то кассу. Это ведь взаимосвязанные вещи. Но для меня всегда основной принцип — стараться пригласить таких музыкантов, аналоги которым мне сложно найти в России, либо просто тех, кто мне очень интересен с точки зрения их музыкального мышления, их музыки, с кем бы мне было интересно поиграть их или мою музыку так, как именно они смогут её сыграть.
Как развивалась эта твоя продюсерская деятельность?
— У меня был небольшой опыт такого рода, когда я работал в училище в Барнауле. Я привозил музыкантов из Новосибирска, которые давали мастер-классы и играли концерты. Видимо, тогда и было заложено какое-то зёрнышко. Первая гастроль, которую я сделал уже находясь в Москве, была вынужденная. Кто-то меня попросил, что ли... Я начал обзванивать своих — то есть, конечно, в первую очередь какие-то новосибирские контакты, Кемерово, Барнаул, Новокузнецк... Потом, начиная с апреля 2006-го года, были фестивали в Твери, которые мы с вокалисткой Александрой Орловой придумали просто за чашкой чая. И мне кажется, кстати, что фестивали были очень удачные — по крайней мере первые четыре. Пятый был уже без меня, и он был последний (смеётся).
Потом были какие-то короткие туры, а от коротких перешли и к более длинным. В ноябре позапрошлого года у нас с трубачом Джейсоном Палмером был самый длинный тур в моей практике. Мы сыграли в общей сложности 31 концерт за 35 дней! Но я понял, что такие длинные гастроли всё-таки лучше не делать, потому что это изматывает музыкантов. Мне-то нормально! Мне даже легче, поскольку, помимо творческих вопросов, надо разруливать ещё и кучу каких-то бытовых моментов. Это всё время держит в тонусе, и я даже удивлялся, глядя на ребят, чего это они дней через десять уже сдулись, и приходится как-то их стимулировать... То есть оптимально — это максимум 25-28 концертов за тур.
Интересно, что в последнее время я чаще стал через какой-то промежуток времени приглашать одних и тех же музыкантов: вроде бы есть программа, но в ней можно ещё что-то покопать, или есть возможность сделать ещё одну программу. То есть ты понимаешь, что всё совпадает, музыканты между собой очень гармонично взаимодействуют, и искать что-то другое смысла нет, потому что и здесь ещё можно сделать что-то новое. В принципе, так было и с Джейсоном Палмером. Когда он приехал, мы в первый же концерт решили играть какие-то достаточно сложные песни, и он всё прочитал с листа. Вообще надо отметить, что у американских музыкантов первое, что вызывает уважение — это, конечно, читка с листа. Читают они просто зверски. И это то, чему всем нам нужно учиться. Но, опять же, как этому учиться? Надо всё время читать с листа, чтобы у тебя был тренированный глаз. У них такая практика есть. Они приходят вечером в клуб и ещё не знают, что будут играть. Они часто читают с листа, и поэтому они всё время находятся в этом режиме. Нам этого, конечно, не хватает.
Так что думаю, что я занял своё место ещё и благодаря тому, что начал привозить музыкантов. Американских, европейских, но, самое главное, очень высокого класса, не проходных.
Но ведь и тебя приглашают поиграть в каких-то составах?
— Это редко.
Как же так? А вот, например, твоё сотрудничество с Давидом Голощёкиным в ансамбле «Четверо»?
— А, ну это да. Это его, как он говорит, «внебрачное дитя». Но мы с ним играем таким составом максимум раз в месяц. Обычно реже — раз в два-три месяца.
И всё-таки это происходит довольно регулярно.
— Да, в 2011-м мы проехали этим составом по городам России с серией концертов под общим названием «Золотой тур». Вышло так, что на концерте в Екатеринбурге в 2010 к нам с контрабасистом Сергеем Васильевым подошёл местный любитель джаза и говорит: «А вы знаете, что в апреле будет пятьдесят лет дебюту Голощёкина на фестивале в Таллине?» Мы сразу: «Ого! Это надо обдумать!» Просчитали какие-то варианты, кого-то обзвонили, узнали, будет ли это интересно — и, уже обнаружив подтверждённый интерес, поговорили с Давидом Семёновичем.
Он сразу отнёсся к идее с колоссальным энтузиазмом, сказал, что это было бы потрясающе. В результате сыграли 24 концерта. Конечно, если их поделить на годы, в течение которых мы играем вместе, то как раз и получится, что встречаемся мы с ним примерно раз в месяц (смеётся). Но это и хорошо, что мы не так часто играем этим составом. Этот ансамбль вообще очень эклектичный. Барабанщик Виктор Алексеевич Епанешников — человек, который всю жизнь боготворит Элвина Джонса, но при этом играет всё равно по-своему. Я — человек на грани традиционного и современного. Честно говоря, в этом составе я позволяю себе некоторые вольности, которые кому-то другому Давид Семёнович, может быть, и не спустил бы с рук (смеётся). Ну, а контрабасист Сергей Васильев — он, в общем-то, везде! И такую музыку играет, и другую...
ВИДЕО: Давид Голощёкин и «Четверо», Санкт-Петербург, январь 2019
Мог бы ты назвать один или несколько твоих любимых проектов?
— Конечно! Сразу на поверхности — это ансамбль с барабанщиком Руди Ройстоном.
ВИДЕО: Алексей Подымкин и его квартет с участием Руди Ройстона, Новокузнецк, 2014
А если брать с самого начала, то, во-первых, это наш новосибирский ансамбль New Tone, который очень сильно продвинул меня в профессиональном и в музыкальном плане. Почти всю музыку мы играли авторскую, либо какие-то до неузнаваемости обезображенные джазовые стандарты вроде «Lady Be Good» в пасторальном духе Пэта Мэтини или «Love For Sale» а-ля Weather Report. Но это всё заслуга басиста Олега Петрикова. Концепция ансамбля была его. Я привнёс только свои пьесы, в результате чего ансамбль стал немножко другим. Но концепция, ритм, строение соло, его протяжённость, какая должна быть кульминация и как всё это вообще движется — Олег придавал этому очень большое значение. Всё это просчитывалось. Собственные его соло всегда были продуманы до мелочей, и выходила очень качественная музыка.
ВИДЕО: New Tone — пианист Алексей Подымкин, басист Олег Петриков, саксофонист Андрей Турыгин, барабанщик Артём Федотов. Около 1999
Я считаю, что на тот момент — в конце 90-х — это была одна из самых сильных групп в Сибири. Мне даже рядом по большому счёту поставить некого. Был ещё «Романтик джаз-квартет», но это те же музыканты, только с Женей Серебренниковым за роялем. У них была немножко другая эстетика — ближе к ЕСМ.
Был там барабанщик Сергей Кушилкин, которому, к сожалению, так мало было отмерено находиться на этой земле... Когда я начал играть с Руди Ройстоном, который, на мой взгляд, сейчас один из самых креативных барабанщиков, в его игре я услышал много параллелей с Серёгой.
Если брать сибирские проекты, то был у нас хороший состав с саксофонистом Владимиром Тимофеевым и трубачом Андреем Лобановым. Мы играли хардбоп, но музыка была в основном заимствованная, так что этот ансамбль был очень важен для опыта.
Что в Москве? Вот, например, дуэт с вибрафонистом Анатолием Текучёвым. Мы очень долго репетировали программу, и эта работа увенчалась выходом диска («Live in Rybinsk», 2007. — Ред.). Выпустили сами, без лейбла, но альбом получился очень удачный.
Вообще дуэтная форма мне нравится, но руки до неё никак не доходят. Не складываются обстоятельства, много другой нагрузки, а плохо делать не хочется. Поэтому у меня преобладают квартетные и квинтетные истории.
Здорово было играть с исполнителем на губной гармонике и вибрафоне Хендриком Мёркенсом. Потрясающее ощущение, когда начинаешь играть — и всё сразу звучит! У них с Сергеем Баулиным губная гармошка с тенор-саксофоном совпадают просто идеально. Я думаю, это говорит об уровне музыкантов, способных так тембрально подстраиваться.
Естественно, было очень интересно играть в составе с Джейсоном Палмером.
ВИДЕО: Джейсон Палмер и ансамбль Алексея Подымкина
В общем, разных проектов было очень много, но я хочу поставить жирный акцент на New Tone. Я просто жил этим составом! Для меня это было очень серьёзно.
В Москве всё-таки сложно взять один коллектив и полностью в него вкладываться. Для этого надо быть очень смелым и терпеливым человеком, потому что как только тебе начинает казаться, что вроде всё начинает складываться — тут же все начинают расползаться в разные стороны, и ты начинаешь хвататься то за одного, то за другого... В общем, сложно. Опять же, я сказал, что здесь можно найти музыкантов, идеально подходящих для той или иной музыки. Это действительно так, однако гораздо сложнее найти единомышленников. То ли соблазнов много, то ли что-то ещё, но выходит так, что разнообразие и большой выбор, при всех своих плюсах, конечно, имеют и минус, поскольку когда у тебя особого выбора нет, начинают формироваться вкусы, люди начинают более плотно общаться... Но я знаю эти правила игры и понимаю, что здесь — вот так. С этим надо смириться, идти своей дорогой и всё равно пытаться делать те вещи, которые тебе не претят. Главное — не заключать никаких сделок со своей совестью, а когда ты всё делаешь по-честному, то этим можно заниматься и в Москве. По крайней мере сейчас в нашем составе с контрабасистом Володей Кольцовым и тенористом Сергеем Баулиным всё хорошо. Единственный момент — ребята прекрасные сайдмены, но этого мне уже тоже мало. Мне хочется, чтобы они тоже писали музыку или делали аранжировки.
Вот сейчас появился такой молодой альтист, Антон Чекуров. Он учится в Академии им. Гнесиных, и у него как раз куча идей. У него просто фонтаны идей! Когда я в первый раз услышал его, то страшно удивился: откуда он такой взялся и почему я о нём не слышал. Он потом собрал квартет с Юрием Галкиным на контрабасе и Антоном Кузнецовым на барабанах. [С 2017 г. Антон работает в Московском джазовом оркестре п/у Игоря Бутмана. — Ред.] И мне очень лестно, что он пригласил меня в качестве пианиста.
ВИДЕО: Квартет Антона Чекурова при участии Алексея Подымкина, 2015
С Антоном мы познакомились на джеме — тогда были джемы в пивной «03» на станции метро Университет. Правда, джемы эти быстро закончились, что абсолютно закономерно: какие могут быть джемы в пивной? И как раз в тот вечер, когда я был в хаус-бэнде, рядом с нами нарисовался тип из числа посетителей, которому надо было, чтобы мы непременно сыграли «Мурку» или «что-нибудь человеческое» (смеётся). Никакие доводы, что мы играем джаз, на него не действовали. Мне как-то удалось его изолировать, мы нашли тихое место, поговорили про жизнь, я был абсолютно трезвый, хоть он меня и пытался уломать выпить с ним. Расстались с миром и взаимным уважением.
Вообще, если честно, я люблю наш народ. Если бы я чувствовал себя здесь дискомфортно, я бы, наверное, давно уехал. Я понимаю, что есть очень много проблем, причём таких, которые никогда не разрешатся, потому что есть определённая культура, есть какая-то структурность внутри русского человека, которую не поменяешь никакими реформами. Так в нём химические элементы взаимодействуют. Поэтому слава Богу, что у меня есть такой опыт...
Я очень рад, что сейчас джазовое сообщество всё-таки более многочисленно по сравнению с тем, что было двадцать лет назад. Тогда не было такого количества классных музыкантов. И то, что многие ребята, съездив в Америку поучиться, возвращаются в Россию, а не остаются в Нью-Йорке — это хорошо! Всё-таки здесь они могут сделать больше. Даже не для себя, а вообще для джаза, для музыки. Единственное что — я считаю, что нам очень нужен джазовый образовательный центр. У нас большая нехватка молодых джазменов от двенадцати до пятнадцати лет. Потом они начинают быстро двигаться, но мне кажется, что надо больше работать именно с этим возрастом. Я думаю, что Игорь Бутман как раз ради этого сделал детский вариант «Триумфа джаза». Потому что это нужно, тем более что у музыкантов наконец-то появилось желание передать свои знания и свой опыт. Сейчас уже возникает дефицит другого рода — не хватает учебных заведений. Поэтому я надеюсь, что со временем в большинстве музыкальных школ всё-таки появятся джазовые отделения, и тогда этот возрастной сегмент появится.
Преподавание в моей жизни занимает такое же важное место, как и исполнительство. Есть очень способные ученики. Учился у меня Нестор Смышляев. У него светлая голова, впитывает всё, схватывает на лету. Свинговал уже в свои 13 лет. Импровизирует. Вот бы ему из сверстников состав собрать — они бы друг друга лучше любого педагога развивали бы. Но нет ни басиста, ни барабанщика... Сейчас таких ребят единицы — те, кто вдруг сами что-то услышали, или кого сориентировали родители. Но в основном это всё происходит случайно. А если будет система, будет возможность пойти туда или сюда, к тому педагогу или к этому, то, конечно, и ребят будет гораздо больше. Так что я полон оптимизма и надежды, что всё будет хорошо.
ВИДЕО: Алексей Подымкин и Нестор Смышляев играют музыку Чика Кориа в два рояля, 2017
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!