Антон Долин: Удивительно, что Ларса фон Триера — режиссёра специфического, которого часто не принимает даже интеллектуальная элита со всего мира и с трудом смотрят в Нью-Йорке и Лондоне — так любят в России, причём не только в Москве и Петербурге, но и по всей стране. Его весьма спорная, провокационная, сложная концепция находит абсолютно интуитивное и интеллектуальное понимание публики только здесь. Я люблю рассказывать реальный случай из жизни, который произошёл в Москве в момент выхода в прокат фильма «Антихрист». Этот фильм был воспринят на Каннском фестивале как пощёчина общественному вкусу. Воплощением этого оскорблённого общественного вкуса являлся, видимо, Андрей Тарковский, памяти которого фильм посвящён. Когда в титрах появилась надпись о посвящении, зал в Каннах стал свистеть и улюлюкать. Первый вопрос, который был задан на пресс-конференции (ещё до истории с Гитлером) одним респектабельным афроамериканским критиком, звучал примерно следующим образом: «Как вам не стыдно?». На что Триер произнёс свою известную фразу: «Я — лучший режиссёр в мире».
Но я не об этом хотел рассказать. Вскоре «Антихрист» вышел в России — сначала его показали на Московском кинофестивале, а потом он вышел в обычный прокат. Съёмочную группу Первого канала позвали снимать людей, выходящих после сеанса, зная свойство русских людей остро реагировать на оскорбление чувств и надеясь, что те будут возмущаться. Скандальным репортаж не получился, потому что почти все выходящие говорили, что это прекрасный фильм. Примерно половина зрителей ещё добавляла интимным шёпотом: «Знаете, это фильм про меня». Вот как русский человек смотрит фильмы Ларса фон Триера.
Может быть, это немного тревожная информация, особенно после выхода «Дома, который построил Джек». Но факт есть факт — «Дом, который построил Джек» очень успешно идёт в прокате. Почти по всей России собираются полные залы. Любопытно, что имя Триера и выход его нового фильма действуют на русскую публику как магнит. Если бы меня попросили назвать других таких же режиссёров, я бы призадумался. У нас любят Альмодовара, но эта любовь уже несколько поугасла. Всё — в авторском кино таких имён больше нет.
Давайте перейдём к фильму «Дом, который построил Джек» и поговорим о нём в контексте всего творчества режиссёра. «Дом, который построил Джек» — это 13-й полнометражный фильм Ларса фон Триера. Фильм, который отличается от всех предыдущих. Как сам Триер написал в своём микропредисловии к картине:
«Долгие годы я снимал фильмы о хороших женщинах, теперь я снял фильм о злом мужчине».
Я буду стараться обойтись без драматических спойлеров, но те, кто видел фильм, подтвердят, что эту картину трудно испортить спойлерами — она устроена таким образом, что работает с вашим интеллектуальным чувством и восприятием, а не на эффекте неожиданности. Боязнь спойлеров — это фобия нашего времени, и она очень мешает. Всерьёз анализировать фильм, скрывая важные сюжетные повороты, довольно трудно.
Что первым бросается в глаза в фильме «Дом, который построил Джек»? Главный герой фильма — маньяк. Обычно история маньяка-убийцы имеет отношение к жанру детектива. Как правило, в детективе мы ищем преступника. Даже в рассказе от лица убийцы всё равно есть какая-то тайна. Здесь имеет смысл вспомнить имя нашего соотечественника Фёдора Михайловича Достоевского, который писал свои романы, близкие к жанру детектива, во второй половине 19 века — именно в те времена, когда зарождался этот жанр. В частности, стоит упомянуть его книги о преступлениях: «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». «Преступление и наказание» — это история убийцы, рассказанная не от первого лица, но в романе присутствует несобственно-прямая речь. Раскольников не просто убийца, а убийца рационализирующий, которому важно объяснить то, что он делает. Я не хочу углубляться, ведь параллель Достоевского с Триером — тема для отдельной диссертации. У Триера есть фильм «Идиоты», а у Достоевского — роман «Идиот». Триеровские амплуа мужчины-идиота, жертвенной женщины, святой шлюхи — всё это уже встречалось у Достоевского; и Триер, и Достоевский часто упоминают Америку, хотя оба никогда в ней не были. Но важно здесь другое. То, как Триер делает свои последние фильмы — «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек», — очень сближает его творчество с художественной литературой.
У меня есть теория про Триера — она недоказуема, но мне очень нравится: мне кажется, что в тот момент, когда Триер осознал, что он стал «самым лучшим режиссёром», сняв такие шедевральные фильмы, как «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте», «Догвилль», и достиг этого потолка, он пробил его головой и пошёл дальше — за пределы территории кинематографа. И в «Антихристе», и в «Меланхолии», и в «Нимфоманке», и особенно в «Доме, который построил Джек» есть элементы откровенно и нарочито плохого кино, а то, что должно в нём быть, с точки зрения кино, там отсутствует. Например, у нас есть герой в «Доме, который построил Джек». Мы про этого Джека ничего не знаем. Он разный во всех пяти инцидентах. Никакого психологического портрета, концепции, мотивации — этого нет. В обычном детективе такого не может быть, а здесь это устроено именно так. Как сказал мой 16-летний сын, когда пошёл эпилог: «Вот он может же так снимать! Почему он всё время так раздражающе снимает своей камерой?». И один из ответов — потому что он хочет, чтобы это нас раздражало. Другой ответ — Триер привносит элементы философии, музыки, литературы, драматургии, архитектуры в свои фильмы в ущерб кинематографу. Его некинематографичность — это одна из первых вещей, с которой приходится смириться зрителю.
Первым вызовом был, конечно, «Догвилль», где он заставлял вас смириться с театральностью происходящего на экране. Или вы в своей голове достраивали этот город и верили в него, или вы могли уйти из зала, не досмотрев до конца, потому что для вас это переставало быть фильмом. Он вынуждал вас к этому сотворчеству и с тех самых пор продолжает вынуждать в каждом фильме. Иногда он делает это просто оскорбительным образом, как в фильме «Самый главный босс», где, как известно, он уволил оператора, а вместо оператора его фильм снимал компьютер (фильм снят в технике Automavision, при которой угол постановки камеры и её движения определяются компьютером — прим. ред.). Кадр — это главное оружие режиссёра. Любой режиссёр, с помощью оператора или без, выстраивает кадр так, чтобы лучшим образом донести до зрителя сюжет, свои идеи и прочее. А Триер просто берёт и выбрасывает самое главное в помойку, в то время, как всем остальным кажется, что только это и важно. Он постоянно играет со зрителем и не даёт тому расслабиться.
Так вот, в «Доме, который построил Джек» и в «Нимфоманке» прежде всего используются приёмы литературные. Я даже могу представить эти два романа изданными — думаю, что «Дом, который построил Джек» потянул бы страниц на 200, а «Нимфоманка» — на все 350. И это были бы особенные романы. Триер придумал особый стиль для «Нимфоманки», которого он придерживается и в «Доме, который построил Джек», и назвал его словом «дигрессионизм». Дигрессионизм восходит к слову «дигрессия», то есть «отступление» — очень близкая русской литературе тема. «Евгений Онегин», «Мёртвые души», «Война и мир» — все эти три текста состоят из сплошных отступлений. Но я говорю не о подражании русской литературе, а близости к ней.
Дигрессионизм во многом восходит к Марселю Прусту — писателю, которого Триер стал очень много читать последние 5-6 лет. В полной версии «Нимфоманки», после сцены с шоколадными конфетами и оральным сексом, Селигман уподобляет вкус шоколада, смешанного со спермой, вкусу печенья «Мадлен». У Пруста в его «В поисках утраченного времени» вкус печенья, размоченного в чае, — это вкус, немедленно отсылающий к детству героя. Важно сказать, что «В поисках утраченного времени» — это цикл из семи огромных романов, состоящих из сплошных отступлений. Эта вещь полуавтобиографическая — автобиографичность «В поисках утраченного времени» является ложной. Все персонажи там вымышленные, а возлюбленная героя Альбертина в реальности была мужчиной. Чувства подлинные, сюжет придуман. Я думаю, что мы можем провести параллель с «Нимфоманкой» и «Домом, который построил Джек».
Совершенно неправильно считать, что Триер — человек, зацикленный на сексе, который потерял возможность испытывать оргазм. Так же неправильно считать, что где-то в своей душе он является маньяком-убийцей. Но то, что две эти картины — это фильмы, в которых он наиболее откровенно говорит о себе, сомнения не вызывает. И, конечно, они являются двумя глобальными метафорами творческого процесса. В одном случае творческий процесс — это секс, а катарсис — это оргазм. Момент, когда Триер теряет катарсис, совершенно конкретен — это «Танцующая в темноте», мюзикл без последней песни, то есть без катарсического завершения. А в другом случае, в «Доме, который построил Джек», творчество — это убийство. Джек объясняет, что все его преступления являются произведениями искусства. Можно сказать, что перед нами история Художника, который в своих страшных мечтах, снах, проекциях представляет себя преступником. Триер писал этот фильм в состоянии тяжёлой депрессии, будучи изгнанником из Канн после того, как позволил себе печально известное заявление о симпатиях к Гитлеру. А ведь именно Каннский фестиваль когда-то сделал его знаменитым. С одной стороны, когда фильм «Меланхолия» всем очень понравился, Триер сам решил добавить в эту бочку мёда ложку дёгтя. С другой стороны, он, конечно, не ожидал такой реакции, и она была им воспринята весьма болезненно. Он пытался снять «Нимфоманку» как пощёчину общественному вкусу, как фильм, который своей «неподцензурностью» ответит Каннам на их политкорректные поползновения. В результате даже его собственные продюсеры полную, пяти с половиной часовую версию не выпустили в прокат. Большая часть публики посмотрела только цензурированную прокатную версию. Демарш не удался.
Действие «Дома, который построил Джек» происходит в Америке, с которой у Триера специфические взаимоотношения. Первые фильмы Триера из «Трилогии Е»: «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа» — являются осознанным парафразом, вплоть до конкретных сюжетных поворотов, романа Кафки «Америка» или «Пропавший без вести». В этом недописанном произведении рассказывается о европейском эмигранте в Америке, точно так же как в «Европе» повествуется об американце, приезжающем в послевоенную Европу. Кафка, как Достоевский и Триер, никогда не был в Америке. Он фантазировал на эту тему, и его фантазии были весьма креативными, в частности он описывал в романе «Америка» статую Свободы как фигуру женщины, которая поднимает к небу не факел, а обнажённый меч — тоже очень триеровский логос. Начиная с «Танцующей в темноте», Триер переносит в Америку, где он никогда не был, действие всех его фильмов. За этим часто видят его политическую программу и антиамериканизм, но я думаю, что это очень поверхностный подход — он фантазирует на тему Америки, потому что это воображаемый Иной Свет, куда он в разные периоды погружает действие. Но это не значит, что здесь нет прагматической задачи: 70-е годы в Америке — это время, когда в стране впервые возникает фобия серийных маньяков, и был порождён жанр кино о маньяках. Первый хрестоматийный фильм — «Техасская резня бензопилой» (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). Она отличается от многих других аналогичных фильмов тем, что «Техасская резня бензопилой» поставлена по реальным событиям. В «Доме, который построил Джек» есть и отсылки к Зодиаку — маньяку, который так и не был пойман. Фильм Дэвида Финчера рассказывает историю Зодиака почти документально.
Другой важный момент — это профессия героя. Мы видим, что он инженер, который хочет стать архитектором, но не может. Конечно, речь идёт о творчестве. Искусство в этом фильме представляет Гленн Гульд. При этом он ещё и играет Баха, который является Абсолютом искусства. Триер очень нежно и с особой верностью относится к музыке барокко, которая звучала в очень многих его фильмах, в частности полностью сопровождала «Догвилль» и «Мандерлей». И Бах, король барокко, присутствует здесь. Мы слышим тему, которую в как бы случайном видео, взятом из YouTube, играет Гленн Гульд. В гранд-финале, когда герой попадает в ад, она же сыграна огромным оркестром. Отдельно важно и то, что Бах — композитор духовной музыки. У Триера длинная история взаимоотношения с разными религиями, сейчас он считает себя атеистом, но религиозные концепты для этого фильма очень важны, как и для «Нимфоманки». «Нимфоманка» — фильм, который весь посвящён концепции греха и тому, можно ли вообще говорить о концепции греха людям, которые не верят в Бога. В «Доме, который построил Джек» вопрос ставится о разнице между инженером — техническим исполнителем каких-то задач — и архитектором — человеком, который делает утилитарные вещи, но всё-таки творческие. Джек пытается построить дом для себя, но не может. Он пытается стать художником, но не может. Он совершает убийства и для того, чтобы сымитировать творческий импульс. Единственный дом, который он создаёт в финале, очень похож на произведение искусства. Вместе с тем это не настоящий дом архитектора — в нём невозможно жить. Он может создать дом только в качестве модели. В этом, конечно, сам Триер с автоироническим высказыванием. Именно здесь заложен ответ на вопрос, действительно ли Триер считает своего героя художником и оправдывает всё то, что он делает, его художественным импульсом. Конечно, нет. Джек хочет быть не таким, как все, но в самой первой реплике Вёрдж говорит ему: «Ты можешь рассказать мне свою жизнь, но не думай, что ты расскажешь мне что-то, чего я не слышал прежде». Главное качество настоящего художника — это его оригинальность. То, чего нет у Джека.
В фильме есть сцена, где Джек перед зеркалом имитирует разные эмоции. Он их не испытывает на самом деле. Тут мы можем вспомнить двух убийц из фильма Михаэля Ханеке «Забавные игры», которые шуточно пересказывают своим жертвам возможные мотивы их преступлений, из чего следует, что реального мотива просто нет. Это просто их функция, они просто инструмент. Точно так же, как и Джек. Конечно, он Джек, потому что он Джек из считалочки. Конечно, он Джек, потому что он Джек-потрошитель. Но в то же время назвать человека Джек — всё равно что лишить его имени. В первом сюжете с Умой Турман фигурирует домкрат, который в переводе на английский звучит как jack. Джек — это инструмент. Когда сам Джек говорит о материале, из которого он будет строить дом, мы не должны заблуждаться: сам Джек — это такой же материал. Перед нами не автопортрет, не проекция, а материал, при помощи которого строится эта картина, сообщающая нам много всего, но уж точно никак не оправдывающая убийцу. Более того, Триер, называющий себя атеистом, придумывает совершенно религиозную концовку и отправляет своего героя в Ад, потому что в реальной жизни никакого наказания за пресловутые грехи и преступления не существует. Наказаний нет. Угрызений совести не существует. Если ты будешь кого-то убивать, этот кто-то может кричать в окно, может стучаться, может выбежать к полицейскому, но это не поможет. Сам мир потворствует убийце — мы видим сцену с дождём, который смывает следы крови. К сожалению, этот глубоко мизантропический вывод об устройстве Вселенной — это не то, во что Триер играет. Об этом он говорит абсолютно всерьёз. Поэтому необходим финал со спуском в преисподнюю. Потому что настоящее искусство — не то, которое имитирует Джек — позволяет сделать то, чего не позволяет реальность — наказать зло. «Дом, который построил Джек» — это абсолютно моралистическая картина. В каком-то смысле мы можем уподобить Джека мольеровскому или моцартовскому Дон Жуану — человеку, который безнаказанно совершает преступление за преступлением, чтобы в конце пришёл Командор, протянул ему руку и увёл в преисподнюю.
Мэтт Диллон взят на роль Джека, чтобы сыграть человека Никто. Человека, который имитирует разные маски в разных ситуациях. Он делает это настолько искусно, что ни в одной ситуации мы не видим его внутреннего конфликта. Точнее, мы видим его в одной единственной сцене — когда он начинает бояться, что оставил пятна крови. Но он не боится, что его поймают. Эта сцена сделана совершенно гротескно — он рискует, ведь рядом полицейские, чтобы стереть эти воображаемые пятна. Другими словами, это не понятная человеческая эмоция, боязнь того, что поймают, а наоборот, как справедливо замечает Вёрдж, Джек как будто бы хочет, чтобы его поймали. Перед нами человек, у которого нет ни свойств, ни чувств — у него есть только психические рефлексы. Это фобия, которую испытывает сам Триер, который много раз признавался, что страдает от обсессивно-компульсивного расстройства. Во всём остальном мы ничего не знаем о Джеке: о его прошлом, семье, происхождении и о том, что вообще его заставило убивать. Он говорит с нами на протяжении всего фильма, мы увидим всю его жизнь, но мы ничего о нём не узнаем.
Абсолютно виртуозно построен третий инцидент, в котором Джек убивает женщину с двумя детьми. Инцидент построен так, что мы не можем понять — возможно, это его жена и его дети. Возможно, это просто незнакомые люди. Есть целая сцена, которая не позволяет понять, кем люди приходятся главному герою. Конечно, Триер делает это нарочно. Разумеется, это тоже бесит. В понятиях «нормального» кино — это минус фильма. Для Триера, разумеется, это достоинство. В фильмах Триера нет ничего случайного, хотя есть много интуитивного.
Мэтт Диллон играет персонажа Никто, но мы не можем сказать то же самое про Вёрджа. Наоборот, перед нами очень конкретный персонаж. Эпилог носит подзаговолок «катабасис», обозначающий известный литературный приём спуска в преисподнюю. Автором первого знаменитого катабасиса считается Вергилий, в произведении которого Эней спускается в Ад, чтобы встретиться там со своим отцом. Другим автором всем известного катабасиса является Данте со своей «Божественной комедией». В финале мы видим прямые отсылки к Данте: красный капюшон Джека, Джек и Вёрдж в ладье Харона — полный косплей картины Эжена Делакруа «Данте и Вергилий в Аду». Изначально Данте Алигьери и Вергилий встретились в Аду именно потому, что именно Вергилий когда-то придумал катабасис для древнеримской литературы. Вёрдж — это не только Вергилий. Во-первых, verge в переводе с английского означает «край» или «грань». Чем занимается Джек на протяжении всего фильма? Он всё время переходит грань допустимого. Это то, чем занимаются преступники. И это то, чем занимаются художники, в частности сам Триер. Где Триер переходит грань в этом фильме? Конечно, в знаменитой сцене с утёнком, которому маленький Джек отрезает лапку. Данная сцена не что иное, как вброс в зал, ставящий вопрос зрителям: почему нам всем настолько невыносимо видеть сцену, где даже не убивают утёнка, а лишь отрезают ему лапку, при том что перед этим мы практически готовы аплодировать убийству Умы Турман? Есть примитивный ответ: потому что утёнка на самом деле замучали в реальности — но нет, в титрах указано, что «ни одно животное не пострадало». Утёнку отрезали пластиковую лапку, а настоящая была зажата в кулаке мальчика. Не говоря о том, что все мы хоть раз в жизни ели утку и вряд ли обливались при этом слезами. В чём же дело? А дело в том, что мы не возражаем против убийства и насилия как такового — это одна из основ зрелища. В том, что мы просто пытаемся прикрывать своё удовольствие, которое мы получаем от этого зрелища, некой моральной программой, которая как бы вшита в каждого из нас, но на самом деле является очень нестойкой. И фильм эту нестойкость обнаруживает.
Несмотря на то, что Триер не делает ничего, чтобы мы симпатизировали Джеку, в первой новелле мы на его стороне — нас настолько достала эта попутчица в лице Умы Турман, что, когда Джек проламывает ей череп одним ударом, нам всем это ужасно нравится. И когда он вламывается в дом к ни в чём не повинной тётке и начинает запаривать ей невероятный бред, мы тоже внутренне аплодируем, когда Джеку удаётся пробить её защиту и проникнуть в дом. Мы смеёмся, когда он её душит и никак не может задушить. Для этого дана сцена с утёнком и дан, конечно, третий эпизод — самый леденящий. Триер в эпизоде с убийством детей не понижает уровень сарказма и юмора героя — герой смеётся ещё больше. Более того, он предлагает смеяться вместе с ним, превращая труп ребёнка в улыбающееся чучело. Разговор здесь идёт именно о грани. Где та грань, за которой мы перестаём получать удовольствие от сцен насилия? Смешно, когда люди говорят, что в фильме «Дом, который построил Джек» шокирующие сцены крайней жестокости и насилия, будьте осторожны. Сравните его с фильмом «Пила 3» и поймёте, что нет там никаких очень страшных сцен насилия. Триер, конечно же, работает с нами и с нашим восприятием. Не с сюжетом, который он хочет рассказать, не со своей собственной психотерапией — он работает с нашими собственными понятиями и представлениями о грани, о verge.
Нельзя не сказать о прекрасном швейцарском актёре Бруно Ганце, который исполняет роль Вёрджа. Сюда он взят абсолютно не случайно. Две самые знаменитые роли Бруно Ганца — это роль ангела, спустившегося на землю, в фильме «Небо над Берлином» Вима Вендерса, и роль Гитлера в фильме «Бункер». Он играет того самого Гитлера перед падением Берлина, перед разгромом Третьего рейха, о сочувствии к которому говорил Триер. Триер начал эту дискуссию о свободе слова ещё в «Нимфоманке» и продолжает её здесь, говоря с нами о том, что допустимо и что недопустимо. Если очень просто резюмировать то, о чём он говорит в фильме, то это можно сформулировать так: в искусстве нет невозможного и запретного — говорить можно обо всём, потому что перед нами искусство, образ, метафора. В этом смысле данную картину можно назвать барочной поучительной притчей, которая кажется ничему не учит, пока наконец не наступает мораль. Как и должно быть в хорошо сделанной притче.
Есть много картин из фильмографии Триера, с которыми «Дом, который построил Джек» находится в прямом диалоге. Это первый фильм, где Триер использовал в качестве цитат нарезку из собственных работ. На мой вопрос: «Почему?», он дал очень смешной ответ — потому что ему не пришлось ни у кого покупать права. Сказано это было очень серьёзно.
«Дом, который построил Джек» — это фильм о себе, дающий ощущение финального, в частности, потому, что Триер в нём завершает то, что начал в своём первом фильме. Первый фильм «Элемент преступления» рассказывал историю сыщика, который ищет маньяка, убивавшего женщин. Сыщик применяет авангардный метод, пытаясь представить себя на месте убийцы. Когда он представляет себя убийцей, он им становится. Результат его превращения — это то, что мы видим в «Джеке», где тоже есть своеобразный следователь — Вёрдж — и своеобразный преступник. Или можно посмотреть по-другому — исповедник и исповедуемый. Я призываю не забывать, что Триер сам писал сценарий и диалоги. Как в «Нимфоманке» Триер является и Селигманом, и Джо, так и здесь он является и Вёрджем, и Джеком. Оба персонажа — это он, а диалог между ними — это внутренний диалог, хотя он обращён вовне.
Другой фильм, к которому есть отсылка, — это трёхминутная короткометражка под названием «Профессии», где сам Триер снялся в главной роли. Этот фильм был снят Триером для альманаха «У каждого своё кино», заказанного Каннским кинофестивалем к своему юбилею. Лучшие режиссёры снимали трёхминутные короткометражки, в которых рассказывали о том, что для них кинематограф. В «Профессиях» наглядно показана внутренняя интенция Триера, которая стоит в центре всех его фильмов, и «Дома, который построил Джек в том числе, — взорвать мозг своему зрителю. Выразим это чуть менее прямолинейно и чуть более изящно словами Триера, сказанными им в фильме «Эпидемия»: «Кино должно быть неудобным — как камешек в ботинке». Что такое фильм? Да просто несколько часов из вашей жизни. Но фильмы Триера остаются в тебе и живут с тобой очень долго, не давая быть спокойным. Одних людей это заставляет ненавидеть Ларса фон Триера, а других — любить.
