Ингмар Бергман вовсе не мрачный режиссёр, как о нем можно подумать, если поверхностно ознакомиться с его фильмами. Его не интересует извечная война темного и светлого, условных добра и зла, Бергмана интересует скорее психиатрия, прежде всего – собственная психика (не зря же чуть ли не про каждый второй фильм режиссёр говорил, что он отчасти автобиографичный). А в психиатрии, как известно, и зло, и добро, и всё что промеж – свалено в кучу и порождает хаос, в этом хаосе картины и призваны разобраться.
Из этого тезиса логично вытекает специфика фильмов Бергмана: персонажи всегда ведут беседы с самими собой, своими страхами, фобиями, демонами, но общаться друг с другом они не в состоянии. А значит, и помочь друг другу выбраться из этого экзистенциального шоу ужасов они не могут.
Все диалоги между героями – это сплошной гомон, в котором теряется смысл, ответы не подходят к вопросам, люди не слышат и даже не пытаются слышать друг друга, но зато какие получаются монологи! Какие восхитительные, драматические конструкции!
Отсюда эти длинные сцены единым кадром, в которых персонажи, даже обращающиеся к кому-то, словно одни в помещении, нет никаких сторонних звуков, ничего, что могло бы прервать их неуклюжую попытку коммуникации. В «Часе волка», единственном психологическом ужастике Бергмана, героиня Лив Ульман просто общается с камерой, мимолётно заглядывая нам в глаза, потому что в пустом доме на далёком острове говорить в принципе не с кем. Впрочем, Ульман – великолепна в этой монороли, Бергман постарался, чтобы она выглядела, как мистический проводник во внутренний ад художника Борга (не зря же Лив – одна из тех актрис-муз, которые становились любовницами режиссёра; в каждом кадре видно, как он любуется её неземным обликом).
И всегда где-то за кадром стоит тень их самих, их детское воспоминание, их страх, их одиночество, которое в мире Бергмана – непреложный закон бытия.
Персонажи, вызывающие предсказуемое раздражение тем, что не могут банально попросить о чем-то своих близких, на деле оказываются самыми мудрыми, ибо точно знают, что помощи не будет. Сестры Эстер и Анна из «Молчания» не способны ничем облегчить участь друг друга, и даже на пороге смерти ничего не изменится. Если принять во внимание основную из существующих трактовок картины, получится, что друг с другом не могут договориться эмоции и рассудок, если же смотреть только то, что снято – выходит, что даже самые близкие родственники столь же далеки друг от друга, как и чужие люди. И то, с чужими людьми Анна хотя бы может переспать, то есть допустить тактильный контакт, на время возбудиться и забыться, но прикосновения Эстер вызывают в ней ярость. И как эпилог ко всему сказанному – концовка фильма, в которой сын Анны пытается прочитать текст на незнакомом ему языке.
Персонажи «Седьмой печати», даже собравшись вместе в последнюю ночь, ничего не могут противопоставить одиночеству и покорно идут за флейтой Смерти. Антониус Блок, что интересно, общается со Смертью, она тут – хозяйка положения, так что даже может предложить отсрочку ради интересной шахматной партии. Обратите внимание, Блок – крестоносец, но даже в страшный час, перед лицом чумы, разорения и гибели он не взывает к Богу, а общается со Смертью, потому что знает то, что Бергман позволил ему знать. Он знает, что Бог умер. Эта мысль из Заратустры Ницше не даёт Бергману покоя.
Действительно, если люди не способны понять друг друга и помочь друг другу (а это вопрос решённый), то, возможно, смог бы Бог? Но даже в снятом на потребу фильме по древним северным легендам – «Девичьем источнике», где полудикая язычница, сопровождающая девочку, не может спасти ее от надругательства, и отец семейства вынужден мстить, Бог молчит. Месть противоречит новой вере очередного несчастного героя фон Сюдова, противоречит всему, что он выстраивал в своей жизни так долго, но неведомый Бог не явится, и помощи ждать неоткуда. И тогда Тёре мстит насильникам, зная заранее, что это не принесет ему облегчения, что он только обрекает свою душу на ад.
«Что если мы больше не сможем говорить друг с другом?» спрашивает Ева своего мужа Яна в фильме «Стыд», тем самым предсказывая финал – тихое отравленное море и лодку, в которой все молчат. Не о чем говорить. В сцене, в которой один из пассажиров медленно и размеренно совершает самоубийство, герой фон Сюдова наблюдает за этим молча, а когда все кончается, просто переворачивается на другой бок и засыпает. И снова это мир, оставленный Богом, потому что тот не мог бы допустить, чтобы трупы заполонили морскую гладь, если бы был здесь. Поэтому в той единственной сцене, где Ян расталкивает разбухшие трупы людей в военной форме багром, мы снова видим на его лице слёзы. Во всех остальных сценах после убийства полковника Якоби, Ян уже холоден словно камень.
Возможно, вы скажете, что «Земляничная поляна» как-то выбивается из этого ряда, но и тут диалоги внутренние, в состоянии полусна, а в конце невестка Исака Борга (а в «Часе волка», между прочим, фамилия сходящего с ума художника – тоже Борг) возвращается к мужу, с которым она не могла и никогда не сможет разговаривать. Психология главного героя донельзя проста – невозможность говорить и понимать друг друга, которую он осознал в подростковом возрасте в связи с историей его кузины Сары – это норма существования, и нет смысла ломать брак, ведь в любых других отношениях, как и в его собственной жизни, судя по внезапно всплывшим воспоминаниям, лучше не будет. Люди не слышат друг друга, как он сейчас не слышит свою старую матушку, как слышит, но не понимает молодых попутчиков, и как слышит, но не понимает его Марианна.
И уж совсем неприлично вспоминать «Персону», где помочь героине не смогла даже психиатрическая помощь. Но в «Персоне» есть кое-что другое. Бергман – мастер светотени и визуальных метафор, именно это позволяет его фильмам даже сегодня смотреться неожиданно актуально. Посмотрите его ранние работы: как часто вы видите сцены, в которых персонаж освещен лишь наполовину? Линия проходит ровно посередине лица, как бы разделяя его на освещённое, человеческое и погруженное во мрак, мученическое. О, это крайне популярный прием у Бергмана. К слову, женщин, даже в темноте, он подсвечивает иначе, выделяя их лицо целиком, но об отличиях женщин Бергмана от его мужчин мы поговорим в другой раз.
Так вот, в «Персоне» режиссер пошел ещё дальше, две эти половинки он сначала разъединил, превратив одного человека в двух, а потом соединил. Эта шокирующая сцена, в которой два миловидных женских личика соединяются в одно, украшает главный шедевр мастера, символизируя окончание внутреннего диалога, принятие себя, другого себя. Интересно, что главные роли в фильме сыграли две «женщины Бергмана» - по-разному прекрасные, завораживающие Биби Андерсон, сыгравшая ту самую кузину Борга в «Земляничной поляне», и уже упомянутая Лив Ульман, гражданская жена Бергмана и актриса, которая во всех фильмах изображает сильную и вызывающую восхищение женщину, несмотря на всю свою силу, никому не способную помочь. Особенно это заметно в «Стыде», где она не может спасти мужа от кризиса, даже предложив власть имущим своё тело, не может спасти молоденького дезертира от ставшего жестоким мужа, не может спасти даже себя саму. Она лишь покорно идёт за супругом, а когда единственный раз пытается сопротивляться, он просто говорит, что бросит её одну.
В «Часе волка», кстати, тот же актёрский дуэт отыгрывает интересную ситуацию. Жена художника Борга по ходу фильма несколько раз упоминает теорию, гласящую, что супруги, прожившие вместе долгие годы, приобретают черты друг друга (в случае с куда более патриархальными временами, в которые снимался фильм, жена приобретает черты мужа, проникается его образом мысли и впитывает всех его фантомов). Поэтому, дескать, она тоже видит демонов Борга. Но вопрос остаётся открытым, о чём свидетельствует неуверенный финальный монолог картины в её исполнении. В любом случае, даже тут помощи никто не дождался, и художник развоплощается под дружный хохот гофмановских привидений.
Возвращаясь к «Земляничной поляне». Бергман и в этом фильме показывает внутренний диалог, беседу старика с самим собой, своим прошлым, незакрытые гештальты, которые преследовали его десятилетиями. Старик заражает невестку инертностью, показывая ей, как сложилась его собственная жизнь, но при этом он не слушает ни ее, ни прекрасных попутчиков, которые усиленно пытаются ему помочь, вдохнуть в него свою молодость.
Это параллель с дядюшкой, которому озорные близнецы приготовили песенку на именины. Ирония в том, что дядюшка глухой и никого не слышит, поэтому подарок выбран идеально, чисто по-бергмановски. Зато старик Борг добивается того, чего ещё ни один бергмановский герой не добивался: его демоны засыпают. Это картина о подведении итогов, вполне оптимистичная, если забыть о невестке и сыне главного героя, который показан крайне неприятным молодым человеком, и в котором главный герой с ужасом узнает себя. Борг засыпает, потому что разговор окончен.
Что же в сухом остатке? Существует ли какой-то специфический «мир Бергмана»? Однозначно, да.
Во всех картинах режиссёра присутствуют мотивы, которые практически никто до него не разрабатывал, присутствуют эти зыбкие разговоры ни о чём, несвязные диалоги, гротескные внутренние демоны главных героев – часто совершенно реальные, плотские. И всё же, Ингмар постепенно шёл к разрешению – от ужаса перед отсутствием не только человеческого, но и божественного понимания («Девичий источник», «Сквозь тусклое стекло», где Бог вообще предстаёт героине в виде паука, или совсем уже прямолинейное «Причастие»), к осознанию того, что договориться с собой всё-таки можно. Возможно, для этого надо укрыться где-то далеко, например, на острове Форё, чтобы встретиться со своим одиночеством лицом к лицу.
Вершиной творчества Бергмана я бы назвал «Персону», где процесс трансформации и принятия своей тёмной стороны (тёмной в том смысле, что так на съёмочной площадке целенаправленно выставлен свет) завершился. Впрочем, у каждого, наверное, найдётся свой любимый фильм, который он назовёт главным в творчестве Бергмана.