Гениальный одиночка, художник-иллюстратор и аниматор только-только начинает приоткрываться широкой российской публике
Недавно у меня с младшей дочерью вышел интересный разговор об искусстве. Речь зашла о массовой культуре и о культуре элитарной. Дочь, по молодости лет, знала и отстаивала позиции "культуры для большинства" и, иронизируя, говорила, что элитарную культуру понимают от силы 15–16 человек.
Текст: Василий Голованов, фото предоставлено автором
Я возражал, что и любимый ею Александр Блок, и Ван Гог, и Гоген тоже когда-то принадлежали элитарному искусству и круг их почитателей был весьма узок. Но со временем и они вошли в "культуру для большинства". Во время нашего разговора я пожалел, что не сводил дочь на выставку Александра Алексеева, проходившую весной в филиале Музея Л.Н. Толстого на Пятницкой. Алексеев — абсолютно гениальный одиночка, художник-иллюстратор и аниматор — только-только начинает приоткрываться широкой российской публике. Это — мастер мирового масштаба, на жизни и творчестве которого стоило бы остановиться особо.
ПРОЛОГ
Александр Алексеев родился в 1901 году в Казани, откуда родом была его мать, Мария Полидорова. Детство провел на Босфоре — в Константинополе его отец, Александр Павлович, служил военным атташе при посольстве Российской империи. Уже тогда мальчиком владела страсть к рисованию: он часами просиживал на берегах пролива, рисуя снующие по акватории суденышки и пароходы. Детство закончилось неожиданно быстро: во время командировки в Германию в 1906 году тяжело заболел и в возрасте 34 лет умер его отец. Семья вернулась в Гатчину, а Алексеев был определен матерью в Первый кадетский корпус в Петербурге. Все это потом отразится в поздних работах Алексеева: и длинные, отороченные колоннами анфилады корпуса, и сам Петербург — город с идеальной геометрией линий. В 1917-м мать отправила сыновей к дяде в Уфу — подальше от революционных событий. Здесь Саша поспешил устроиться в "школу искусств", организованную известным футуристом Давидом Бурлюком. Правда, самого Бурлюка Алексеев видел лишь один раз — с накрашенным зеленым глазом и чайной ложечкой в петлице. Мэтр собрал деньги за учебу и забросил свое детище: тем не менее несколько занятий рисунком в Уфе стали для Алексеева единственной художественной "школой", в которой ему довелось поучиться. Все остальные знания и умения (а Алексеев виртуозно владел всеми техниками офорта) ему приходилось осваивать "по ходу дела", не отрываясь от работы.
В 1919-м стало ясно, что Уфа будет взята красными. Составилась колонна беженцев. Решено было добираться до Транссиба и ехать во Владивосток. То пешком, то в санях, в метель и мороз шли бывшие кадеты и юнкера сквозь заснеженные приуральские степи — эти картины "всплывут" потом в иллюстрациях Алексеева к "Доктору Живаго" Пастернака. Во Владивостоке он определился в Морское училище и стал гардемарином. Однако покоя не было и во Владивостоке. Белое дело было проиграно. Революция приближалась к городу. Был дан приказ: эвакуировать гардемарин и офицеров. На транспортном пароходе "Орел" Александр Алексеев отправился в плавание через полмира: конечным пунктом был Крым, где еще защищалась армия барона Врангеля. Но как достичь Крыма, имея угля лишь на переход до ближайшего порта? Капитан "Орла" нашел выход: за несколько тонн угля судно брало на борт грузы и так шло до следующего порта. Плавание вышло затяжным и тяжелым. Все это время гардемарин Александр Алексеев работал в машинном отделении. Но даже при тяжелой физической работе он рисовал все время следования парохода из России в Японию, из Японии в Китай, потом в Индию и, наконец, через Суэцкий канал в Египет. По прибытии в порт Александрии выяснилось, что Врангель тоже разбит, идти, грубо говоря, некуда. Единственная возможность — отыскать страну, которая согласится принять беженцев...
ЗАПИСКА ИВАНА БИЛИБИНА
В Александрии Алексеев разыскал Ивана Билибина — замечательного иллюстратора "Сказок" Пушкина и театрального декоратора, который успел бежать из Советской России, а на чужбине занимался тем, что расписывал православный храм по заказу какого-то богатого грека. Алексеев показал Билибину альбом со своими рисунками. Билибин посмотрел и сказал: "Хорошо. Но художником можно стать только в Париже или Мюнхене". И написал записку своему другу и бывшему сотоварищу по объединению "Мир искусства" Сергею Судейкину, который тогда обосновался в Париже. В Марселе бывший гардемарин Александр Алексеев сошел на берег и отправился искать счастья в Париж.
Записка Билибина сделала свое дело: Судейкин принял Алексеева благосклонно и пригласил работать художником-декоратором в театр Георгия Питоева, вокруг которого крутилась тогда вся художественная жизнь русской эмигрантской богемы. Здесь Алексеев познакомился со своей будущей женой — Александрой Гриневской, актрисой театра Питоева. В 1923 году они поженились, и в том же году у них родилась дочь — Светлана. К этому времени Сергей Судейкин перебрался в Америку, и Алексеев остался без покровителя. Возможно, человека менее сильного это и сломило бы, но Алексеев, гений от Бога, уже почувствовал свой собственный путь: он еще года три проработал декоратором в театральных труппах, одновременно осваивая искусство гравюры и офорта в художественной академии "Гранд Шомьер".
НА СОБСТВЕННОМ ПУТИ
Одними из ближайших друзей Алексеева в Париже становятся писатель Андре Мальро и дадаист, "ниспровергатель", друг Гийома Аполлинера, поэт и прозаик Филипп Супо. Через него и издателя Ж. Шифрина Алексеев начинает получать заказы на книжные иллюстрации. Это-то и было началом собственного творческого пути Александра Алексеева: он не просто "иллюстрировал" книги, а как бы предлагал свое, художественное их прочтение. Престижные тиражи печатались в расчете на коллекционеров в соответствующем количестве экземпляров. Как рассказывала на открытии выставки Алексеева исследовательница его творчества Лола Звонарева, первое французское издание "Братьев Карамазовых" с иллюстрациями Алексеева появилось тиражом всего 118 экземпляров, "Повести Белкина", выпущенные в Париже в 1929 году с шестью акватинтами (вид офорта, при котором создается эффект, близкий к тоновому рисунку), — в количестве 225 экземпляров. В 1928 году в Лондоне тиражом 310 экземпляров вышла "Пиковая дама" с девятью цветными полосными иллюстрациями, выполненными в технике цветной ксилографии. В том же году появилось французское издание тиражом 219 экземпляров.
Александр Алексеев был близко знаком со многими представителями французского авангарда, кубистами, сюрреалистами, но при этом держался особняком — в каком-то смысле созданный им для себя образ Мастера был несколько архаичен: во-первых, в отличие от художников авангарда, Алексеева характеризует полный отказ от авторского "я" — он идет за текстом и, как показывают его иллюстрации к Гоголю, Достоевскому, Сервантесу, является своего рода идеальным читателем, подмечающим мельчайшие, но характерные детали в тексте каждой книги. Во-вторых, для него существует только один приоритет — приоритет мастерства. И если работы кубистов и сюрреалистов производят порой странное впечатление громоздких авангардных этюдов, то Алексеев доводил технику своих работ до совершенства. Друг Алексеева и исследователь его творчества Жорж Нива с глубоким чувством описывает алексеевские иллюстрации к Достоевскому: "В своем похотливом и тяжеловесном танце старик Карамазов словно бы напялил на себя маску театра Кабуки. Он весь налит, как ярмарочный воздушный шар, резкими отсветами алексеевского света, яростно вывернутые руки и ноги заполняют все пространство листа, старик задыхается, а перед ним ползет крошечное насекомое, паучок, отметина укуса дьявола у всех великих грешников Достоевского. Эти гравюры таинственным образом привносят в творчество Достоевского сокровенное и волнующее свечение Алексеева..."
В ПОИСКАХ НОВЫХ ГОРИЗОНТОВ
Менее чем за десять лет Алексеев сделал более 20 раритетных книг русских и французских авторов и к 1931 году был уже общепризнанным автором книжной иллюстрации. Но тут с ним стряслась беда: постоянная работа с травлением офортов кислотой и другими реактивами в ванной комнате привела к тому, что он сжег себе одно легкое, и его пришлось удалить. Во время его болезни семью обеспечивала жена Александра, в которой талант актрисы сочетался с талантом незаурядного художника. Чтобы сводить концы с концами, семья сдала одну комнату небольшого особняка, где жили Алексеевы, богатой молодой американке Клер Паркер, приехавшей в Париж учиться изобразительным искусствам. Естественно, она ловила каждое слово мэтра. Очень скоро стало ясно, что Клер и Александр Алексеев полюбили друг друга. При этом семья до самой войны не распадалась и жила в одном доме. В это же время в творчестве самого Алексеева наметился кризис: он стал искать новые изобразительные возможности, прежде всего в передаче движения. "Я думаю, что искусство только тогда является искусством, когда оно содержит в себе открытие. Что-то вроде открытия Таити. Иначе художник становится ремесленником, когда он наперед знает, что будет делать... Что касается меня, я ушел из книжной графики в анимацию потому, что в возрасте тридцати лет я почувствовал, что все больше становлюсь ремесленником..." — вспоминал художник.
Мультипликация того времени переживала период первого расцвета: в Америке уже вовсю разворачивался мультипликационный концерн Уолта Диснея. Но Алексеев не хотел работать как Дисней. Он хотел снимать серьезные фильмы, причем не в рисовальной технике. Но в какой же тогда? Дело кончилось тем, что однажды он отправил жену в один из парижских универсальных магазинов со странной просьбой: купить 500 тысяч иголок. Когда Александра Гриневская озвучила эту просьбу в магазине, ее сочли чуть ли не сумасшедшей... Но иголки нужны были для уникального, нигде и никем еще не виданного сооружения, которое Алексеев назвал "игольчатым экраном". Игольчатый экран конструктивно прост: грубо говоря, это пластина (или кусок полотна), в которую воткнуто от 500 тысяч до миллиона иголок. Надавливая на иголки, как кистью, валиком, или, наоборот, "выпучивая" их, воздействуя на иглы с другой стороны экрана с помощью разнообразных инструментов, можно при определенном освещении создавать эффекты света и тени, белого и черного — двух цветов, достаточных для графики. Получившуюся картинку-кадр снимали на фотоаппарат... после чего на игольчатом экране начиналось создание нового кадра.
Сейчас анимационные фильмы Алексеева кажутся снятыми на другом языке. В смысле не на иностранном — в фильмах Алексеева не произнесено, кстати, ни единого слова, — а на другом образном и символическом языке, лишь отчасти понятном нам. Его первый шедевр, "Ночь на Лысой горе" (1933) — это вообще сновидческий ужас первобытного ведьмовства, гениально положенный на музыку Мусоргского. Еще интереснее — и четче, яснее — "Нос", снятый спустя тридцать лет. Сопровождает фильм музыка вьетнамского композитора Хай Мина. Алексеев был принципиальным противником речевого озвучивания — в противовес ему звучала музыка. Но если три из пяти алексеевских шедевров — "Ночь на Лысой горе", "Три темы" и "Картинки с выставки" — просто выстроены на музыке Мусоргского, то с "Носом" дело обстояло иначе: Хай Мин посмотрел уже готовый фильм, сделав по ходу несколько голосовых набросков. Потом они были развиты в музыкальные темы. Таинственный сюрреализм Гоголя, усиленный восточной по духу музыкой в сочетании с парадоксальными решениями Алексеева, имел грандиозный успех.
Кстати, после Алексеева Уолт Дисней тоже сделал мультфильм по произведению Мусоргского "Ночь на Лысой горе". Но, несмотря на "динамику" и уморительных персонажей, фильм этот не получил и десятой доли тех восторгов, которые вызвала лента Алексеева.
"Мультики" Алексеева считаются классикой анимации. При этом они не являются, собственно говоря, популярными. Но Алексеев делал свой выбор осознанно: он не хотел, как Уолт Дисней, индустрии производства мультфильмов. Он хотел делать штучные вещи практически вдвоем с Клер. Выразительные возможности игольчатого экрана велики, но не безграничны. "Живые картины" Алексеева, вероятно, проигрывали рисованным мультфильмам в динамике развития. Но Алексеев, кажется, и не стремился к такой динамике. Он просто говорил на другом выразительном языке. Хотя понимают этот язык немногие. В современном мире всего несколько художников, которые не пересели за компьютеры, а продолжают работать с игольчатым экраном. Среди наиболее рьяных — канадец Жак Друэн.
Сейчас анимационные фильмы Алексеева входят в первые пять десятков фильмов мировой мультипликации. Но приключения игольчатого экрана на этом не закончились...
ВОЙНА
Когда немцы оккупировали Париж в 1940-м, Александр Алексеев со всей семьей и, конечно же, с Клер перебрался в США. Здесь "любовный треугольник" сложился наконец в парную молекулу: Алексеев развелся с Гриневской и женился на Паркер. По окончании войны первая жена и дочь Светлана остались в Америке, а Алексеев с Клер вернулись в Париж. С точки зрения творчества годы войны были достаточно безлики. Как о своеобразном курьезе можно рассказать, как во время немецкой оккупации Франции кто-то из издателей решил сделать подарок немецким библиофилам и напечатал книгу "Лунные картинки" по сказкам Андерсена. Вообще-то книга была проиллюстрирована еще в 1931 году, но тогда не нашла издателя и была напечатана с оригиналов только в 1942-м. Конечно, Алексеев в этом не виноват. Так же как не виноват в том, что "Дон Кихот" Сервантеса так и не был проиллюстрирован его работами. Он читал роман и ездил по Андалусии и Гренаде в 1936 году; работа над гравюрами пришлась как раз на время Гражданской войны в Испании. После которой, как известно, Дон Кихот был объявлен генералом Франко чуть ли не Христом и, уж во всяком случае, национальным героем, а Алексеев проиллюстрировал роман Сервантеса отнюдь не комплиментарно. Его Дон Кихот порою откровенно смешон в своем рыцарском идеализме и то и дело попадает прямо-таки в идиотские ситуации. И 115 работ этой серии пропали. Восемьдесят лет считалось, что они утрачены насовсем.
"Потом часть работ этой серии всплыла в книжке "Дорогами Дон Кихота", изданной в Петербурге, — рассказала Лола Звонарева. — Оказалось, ниточка тянется к знаменитому швейцарскому коллекционеру Оливеру Мастеллану. В начале 2000-х он оплатил отдельное издание всех 115 хорошо напечатанных гравюр. Книга, выпущенная через год, мгновенно стала библиографической редкостью при тираже в 500 экземпляров...".
ВСЕ ГЕНИАЛЬНОЕ ПРОСТО, НО ТРУДНО
Несмотря на колоссальное количество работы, проделанной Алексеевым в конце 20-х — начале 30-х, никто, и прежде всего сам Алексеев, конечно, не предполагал, что во вторую половину жизни ему придется совершить работу, соизмеримую с прежней. В это время он снимает свои лучшие анимационные фильмы — "Нос" (1963), "Картинки с выставки" (1972), "Три темы" (1980). Одновременно им проиллюстрированы знаковые для русской культуры книги: "Слово о полку Игореве", "Игрок" и "Записки из подполья" Достоевского, отличающиеся абсолютной адекватностью "достоевскому" Петербургу, его щемящей боли, его шепоту, похожему на сдавленный крик страдания... В 1957-м Алексеев завершает работу над серией из 120 акватинт к роману Толстого "Анна Каренина" — и я, видевший в Музее Толстого эти акватинты, смею утверждать, что нигде не встречал ничего подобного: ни в смысле техники, ни в смысле глубины погружения в авторский замысел. Это не художественные "комментарии" к тексту, это сам текст, просачивающийся сквозь полные символов и загадок работы Алексеева — то дымчато-серые, то светящиеся, то наливающиеся предсмертным ужасом.
Серия открывается видением железной дороги. Сами пути — рельсы — обрезаны. Они ведут в никуда. В смерть. Или что это за стая призраков маячит у железнодорожного полотна, как будто собирая обильную жатву? Такой "зачин" определенно настраивает читателя на свой лад.
"Честно говоря, после открытия выставки Алексеева я перечитала "Анну Каренину" в очередной раз, — рассказала заведующая филиалом Музея Толстого на Пятницкой Ольга Голованова. — Но что удивительно: сам роман после Алексеева читался иначе. Он оказался на порядок глубже, чем представлялось ранее: просто художник уловил и показал нам те россыпи символов, те смысловые "стяжки" в романе, которые и образуют его архитектуру, его устройство...".
В начале романа дана маленькая иллюстрация: дети Облонских. Вы помните, что в этот момент всем не до них: мама не выходит из своей комнаты, папа неизвестно где, а дети... Играют. "Играют в поезд". Так и у Толстого прямо сказано, но мы обычно не обращаем внимания на этот знак. Но у Алексеева не просто железная дорога — на картинке изображены две куклы: одна в мундире офицера, а другая, женская, раздетая донага, лежит у шкатулки-вагончика с отрезанной рукой. Толстой оставил знак — Алексеев превратил его в символ. Таких символов в романе и в его иллюстрациях рассыпано много. Вот Стива Облонский — он вернулся из театра, не зная, что жена открыла его неверность, и простодушно принес ей в подарок огромную грушу (символ вожделенных им женских форм). Толстой тонко и иронично вкрапляет в текст ремарку о том, что Стива "любил физиологию". Да, он не был семи пядей во лбу, но был жизнелюбив, физиологичен, любил пеструю изменчивость жизни. Даже зеркало за его спиной как будто отделано створками устричных раковин. В этом — весь Стива, неунывающий жизнелюб.
Анна у Алексеева, во-первых, не похожа ни на один из образов Карениной, укоренившихся у нас в мозгу благодаря кино. Она другая — и очень разная. Страшно, смертельно красивая после первой ночи с Вронским: но темная, будто неживая, с закрытыми глазами. И светлая, с широко открытыми глазами в финале романа — мертвая. Анна в театре, похожая на Кармен, всем своим видом бросающая вызов высшему свету. Анна-кентавр с завязанными глазами, тщетно пытающаяся перескочить барьеры из железнодорожных шлагбаумов. Княгиня Бетси в коляске: странно — кажется, кто-то сидит, а приглядишься — ничего нет, кроме зонтика. И — неожиданно возникающий в пространстве какого-то нереального, будто приснившегося города кот с огромными глазами... Откуда он взялся? Может быть, забрел сюда из сновидений самого Алексеева? Говорят, мальчишкой он увидел в своей комнате черного кота, который прошел сквозь стену. И после самоубийства Алексеева в 1982-м в его комнате оказался черный кот, хотя он не держал животных...
Последний подвиг Алексеева — иллюстрация романа-поэмы "Доктор Живаго" Бориса Пастернака. Алексеев взялся за иллюстрацию "Доктора Живаго" не случайно: "Я был потрясен, прочитав роман Пастернака, — признавался он. — Возникло совершенно реальное чувство, что мой пропавший без вести... брат (а у Алексеева действительно пропал брат в годы Гражданской. — Прим. авт.)... прислал мне письмо на шестистах пятидесяти страницах".
Пастернак закончил роман в 1955 году. В 1959-м французы его перевели, и издательство "Галлимар" напечатало "Доктора Живаго" с иллюстрациями Алексеева. На этот раз Алексеев избрал для создания иллюстраций свой знаменитый игольчатый экран. Он, писала Клер Паркер, "задумал огромное количество иллюстраций — намного больше, чем фактически вошло в книгу. Игольчатый экран — единственная известная нам техника, которая дала возможность создать двести иллюстраций к "Доктору Живаго" всего за четыре месяца".
В книге, проиллюстрированной Алексеевым, возникает Россия, ее люди как мираж, как навеки ушедшее. Прозрачные, матово-белые композиции... Это — поэтическая сюита, не претендующая на бытовую достоверность.
Молодой Жорж Нива взялся доставить Пастернаку в Переделкино один из 10 250 нумерованных экземпляров. Пастернак, в свою очередь, был поражен "узнаванием" чего-то в своем романе, о чем он и сам, кажется, позабыл. И поэт отправил своего французского друга обратно в Париж с обязательством найти иллюстратора и от души поблагодарить его. Так Жорж Нива оказался в респектабельном квартале на юге Парижа, где в глубине двора за пафосным зданием начала ХХ века скрывался садик и маленькая вилла, которую хозяева называли "вилла д’Ассас". Алексеев оказался высоким, просто, но изысканно одетым человеком с безупречным французским языком и тем особенно богатым и правильным языком русским, каким дворяне разговаривали в Петербурге в дореволюционные времена.
"Алексеев был, конечно, француз, — вспоминал Ж. Нива на вечере в Толстовском центре, посвященном Алексееву. — Француз русского происхождения. Настоящий dandy français. Этот сплав русского и французского существенно повлиял на культуру Франции еще в довоенные годы, когда лучшие русские художники, оказавшиеся в эмиграции — Александр Бенуа, Василий Шухаев, Юрий Анненков — стали иллюстраторами целой плеяды французских писателей — Андре Моруа, Ипполита-Жана Жироду, Филиппа Супо, Жозефа Кесселя и многих других. От этого союза осталось целое созвездие иллюстрированных книг, к сожалению, мало известных по причине элитарного характера этих изданий...".
Смерть Алексеева окутана тайной. Он ушел из жизни добровольно, приняв упаковку снотворного. Причина — глубоко личная. После того как в октябре 1981 года умерла его любимая жена Клер Паркер, Алексеев остался в полном одиночестве. Все его французские друзья времен молодости — Андре Мальро, Андре Моруа — состарились и умерли; если бы эмигрировавший во Францию в 1971 году художник и скульптор Михаил Шемякин, с которым Алексеев близко сошелся, в 1980-м не уехал в США, то, может быть, рокового решения и не было бы. Но все сложилось так, как сложилось. 9 августа 1982 года Алексеева не стало. Он не был православным человеком: скорее, воспринимал смерть в духе экзистенциализма: пришла пора умирать — значит, пора умирать... Так ушел из жизни блистательно одаренный русский европеец, философ и мистик, творец собственного русского мифа, рассыпанного по страницам великих книг русской и мировой культуры...
Большая часть наследия Алексеева принадлежит крупным коллекционерам, богатым издателям... Художник как был, так и остался элитарным. Сам Алексеев не хотел этого. Он работал для искусства и тратил себя широко, безоглядно, яркой кометой блеснув на небосклоне минувшего века и дотла сгорев в своем творчестве...