Deus ex mahina
В отличии от театра и изобразительных искусств, не скрывающих своих вещественных оболочек, кино стремится любыми средствами избежать условности театральной декорации и театрального жеста. Всеми силами кино стремится быть самою жизнью, а не ее скульптурным и живописным подобием. Краски, свет и линии кино это краски, свет и линии объективного внешнего мира, который, как мы это твердо знаем из опыта, одинаков для всех людей без исключения.
С другой стороны, с первых же кадров мы отличаем фильм Антониони от фильмов Бергмана, заметна (исключительно по кадру) разница между европейскими и американскими фильмами и т.д. Общеизвестно также и то, что объективный мир отображенный посредством кинокамеры, таинственным образом преображается и приобретает в фильме характерную манеру, повадку, разнообразные, подчас самые неожиданные склонности, в зависимости от того кто взял руки эту кинокамеру, как и в каком настроении снимал ею.
Власть художника над его инструментами и материалом и власть режиссера над артистами, декораторами и прочими людьми, которые творят спектакль открыта для наших глаз и мы можем увидеть, что и как он делает и говорит для того, чтоб вышло так, как у него выходит. Но власть оператора над внешним миром, который он фотографирует или снимает на пленку безнадежно скрыта от наших глаз в темном ящике камеры. Вопрос, на который пока что нет ответа - почему кинокамера, этот рыбий глаз, начинает видеть мир именно так, как видит его оператор?
Особенности фильма и характер кадра отчасти могут быть связаны с игрой артистов, костюмами, кинодекорациями, качеством и направлением света и т.п. Но лишь отчасти. Средоточие кино, его главный позвоночный нерв, остается скрытым в таинственных потемках, где блещет, сплетаясь в тонкую световую нить весь внешний мир с его красками, движением и неповторимым авторским вкусом.
Наиболее явно существование этой тайны кино показано в "Интервью" Феллини. Среди разнообразных, выдуманных и невыдуманных, эпизодов этого фильма обращает на себя наше внимание эпизод в метро.
В процессе фильма, что называется за разговором, камера спускается в метро. Метро при этом снято очень плотно, можно даже сказать, что жадно. Разгоняющийся поезд, во весь кадр, постепенно сливается в пеструю несущуюся ленту, длинные, ярко светящиеся, лампы дневного света подчеркивают эту смазанность и скорость. Или наоборот, несущийся перрон, двери открываются, закрываются, что-то куда-то летит, грохочет; всюду гул катящегося железа, голубоватый, яркий люминесцентный свет. Обязательно надо заметить, что свет этот именно такой, какой обычно бывает в метро, без малейшего осветительного эффекта.
Камера заходит в поезд - люди. Какие-то женщины, старичок, на мгновение в кадре сам Феллини с кинокамерой на плече. Его голос за кадром.
- Меня все время спрашивают, где я беру такие лица, ну, такие вот.
В это время женщины в кадре узнают маэстро, кроме того им очень нравится, что их снимают в кино, они вскакивают начинают, жестикулировать. Улыбаются говорят, что очень любят его фильмы (еще бы, в метро вдруг встретить Феллини, да еще и с кинокамерой). Поезд все это время несется в какую-то черную пропасть.
Феллини, пользуясь моментом, снимает все, что только можно снять; каждый жест, ужимку, положение фигуры, и главное, выражение лица, со всем вниманием и пониманием. И что же мы видим? То что эти женщины в метро точь в точь такие же какие всегда бывают у Феллини.
Как душа попадает в кинокамеру? Как происходит оживление машины?
Бунин о кинематографе
Как известно, чувств у человека пять, однако часто приходится слышать о шестом сердечном чувстве, которое не связано непосредственно ни с одним из пяти известных внешних чувств, а царит над ними, и проникает, и чувствует там, где глаз не видит, и ухо не слышит, и рука не осязает.
Эта разница между видимым и чувствуемым очень хорошо и, что главное для нас, наглядно показана в стихотворении Бунина "На винограднике".
На винограднике нельзя дышать. Лоза
Пожухла, сморщилась. Лучистый отблеск моря
И белизна шоссе слепят огнем глаза,
А дача на холме, на голом косогоре.
Скрываюсь в дом. О, рай! Прохладно и темно,
Все ставни заперты... Но нет, и здесь не скрыться;
Прямой горячий луч блестит сквозь щель в окно -
И понемногу тьма редеет, золотится.
Еще мгновение - и приглядишься к ней,
И будешь чувствовать, что за стеною - море,
Что за стеной - шоссе, что нет нигде теней,
Что вся земля горит в сияющем просторе.
В первом четверостишии Бунин видит то, что видят все, эта картина вполне объективна. Лирическая завязка стихотворения заключается именно в описании слепящего солнечного огня. "Лучистый отблеск моря", "белизна шоссе" предметно представляют нам его. Но первое, что мы замечаем, как только вникнем в смысл всего стихотворения, это то, что картина показанная в первом четверостишии направлена на изображение грубой силы солнечного света. Солнце покрывает собою все. В его присутствии все должно умолкнуть и остановиться, в его присутствии почти буквально нельзя дышать.
Антифоном к первой звучит последняя строфа, где Бунин только чувствует то, что в первой строфе он видел. В первой строфе преобладает солнечный свет, который олицетворяет собой большой объективный мир. В последней сердечное чувство, которое есть внутренний свет души.
Свет души, как и солнечный свет, способен охватить всю вселенную, но в свете души мир открывается глубже. Свет души проникновенней солнечного света, он не останавливается на поверхности предметов и стихий, а проникает в их смысл. Он не оглушает мир, заставляя его внешне подчиниться грубой силе, а преображает его и этим царственно покоряет и существо мира, и существо самого солнечного света. Только благодаря чему и может существовать это стихотворение, как произведение искусства.
Контраст ослепительного света дня и внутреннего полумрака дома. Контраст слабости внешнего простого человеческого зрения и силы внутреннего сердечного зрения-чувства. И наконец "прямой, горячий луч", который, как смысловая ось, соединяет все о чем сказано в стихотворении: свет и тьму, зрение и чувство...
Все это напоминает нам кино, в том его таинственном смысле, о котором говорилось в первой части этого эссе.
Темная внутренность кинокамеры, луч, идущий сквозь "тесные врата" диафрагмы; человек с его внутренним миром на острие этого "прямого, горячего луча", покоряющий бесчеловечный внешний мир, делающий его своим собственным, и значит, пригодным для человеческой жизни, а не только для растительного произрастания.
Кинокамера, как микрокосм. Кинокамера, как дом человеческой души. Вполне понятно, как душа попадает в кинокамеру!