Абраз «Праабражэнне» з вёскі Вухава, што на Гомельшчыне, з’яўляецца цікавым і самабытным помнікам беларускага сакральнага мастацтва 18 стагоддзя. Ён належыць да той групы твораў, якая ўзнікла, дзякуючы не прафесійна падрыхтаваным іканапісцам, а самадзейным майстрам.
Тэндэнцыі да паўпрафесійнай творчасці пачалі найбольш інтэнсіўна праяўляцца з канца 17 стагоддзя. Гэтаму паспрыяла ўкараненне стылю барока ў сацыяльных нізах [7, с. 74]. Як адзначыў Б.А. Лазука адносна іканапісу гэтага часу: «Значную групу абразоў складаюць творы, якія былі выкананы мясцовымі мастакамі з арыентацыяй на фальклорныя, народныя ўяўленні. Элементы своеасаблівага прымітыву, «наіўнасць» вобразнага пластычнага ладу можна заўважыць у многіх абразах. <…>. Колькасць работ такога плана значна ўзрасла ў другой палове 17 ст., што набыло ў далейшым якасць дамінуючай плыні» [8, с. 204-205]
У 18 стагодцзі, да якога і належыць час стварэння абраза з Вухава, творы нізавога мастацтва пашырыліся яшчэ больш у параўнанні з папярэднім стагоддзем. А датычна 19 стагоддзя даследчыкі сакральнага мастацтва ўвогуле адзначаюць згасанне прафесійнага іканапісу і панаванне самадзейнага [6, с. 279].
Пры гэтым варта адзначыць, што вывучэнню народнага іканапісу ўвага ў беларускім мастацтвазнаўстве амаль не надавалася. Між тым творы самадзейных аўтараў складаюць значную частку сярод помнікаў сакральнай мастацкай культуры Беларусі.
Характэрнай рысай іканапіснага мастацтва 18 стагоддзя з’яўляецца большая свабода творчасці, якая была абумоўлена адмаўленнем майстроў ад выкарыстання прорысаў. Даследчыкі падкрэслівалі гэтыя тэндэнцыі адносна іканапісу Заходняга Палесся, аднак дадзеныя заўвагі з’яўляюцца слушнымі і датычна твораў Усходняга Палесся (Гомельшчыны), а таксама іншых рэгіёнаў Беларусі: «Як адну з найбольш характэрных рыс абразоў Заходняга Палесся неабходна адзначыць творчую свабоду іканапісца, які працуе не “па ўзорах”, не па схеме (так званыя «лицевые» і «толковые подлинники, прориси», якімі карысталіся рускія іканапісцы), а чыста творча, чэрпаючы натхненне ў навакольнай рэчаіснасці. Таму кожны беларускі абраз вельмі адметны, індывідуальны…» [6, с. 330-331].
Захаванню канона ў абразах спрыяў зварот іканапісцаў да іканаграфічных крыніц, ролю якіх часта выконвалі гравюры. Таксама існавалі спецыяльныя выданні («Ермінея» Дыянісія Фурноаграфіота, напісаная ў 18 стагоддзі на Афоне), дзе змяшчаліся неабходныя звесткі пра пісанне тых ці іншых святых, рэлігійных сюжэтаў і г. д. [6, с. 171]. Таму, хоць беларускія ікана-пісцы і працавалі творча, мелі магчымасць адвольна трактаваць некаторыя элементы, уводзіць «аўтарскія дэталі», аднак дзейнічалі ў межах канона.
Каб не прапусціць новыя артыкулы і матэрыялы, падпісвайцеся на наш канал у Яндэкс.Дзэне!
Такія рысы развіцця іканапісу ў 17, а асабліва ў 18 стагоддзях характэрны не толькі для беларускіх земляў, але і для ўкраінскііх: «Галоўнай асаблівасцю творчасці ўкраінскіх іканапісцаў Наддняпроўя была свабода. Нават найбольш таленавітыя заходнеўкраінскія іканапісцы, якія працавалі ў рамесных цэхах, не мелі такой шырокай свабоды» [Стэпавік, с. 68]. Такім чынам, агульныя мастацкія працэсы (а менавіта свабода творчасці, адмаўленне ад прорысаў) ў разглядаемы псрыяд ахапілі беларускія землі, тэрыторыю Наддняпроўскай Украіны. Аднак гэтым з’явам «не паддаліся» заходнеўкраінскія тэрыторыі; а таксама рускія, якія суседнічаюць з Гомельшчынай з усходу. Гэта і абумовіла неўключэнне ў разгляд твораў рускага іканапісу дадзенага перыяду. Але вывучэнне абразоў рэгіёнаў Беларускага Палесся (Брэстычы і Гомельшчыны) немагчыма праводзіць без звароту да мастацкай спадчыны памежных з ёй рэгіёнаў Украіны. Таму ў поле нашага даследавання і бьші ўключаны ўкраінскія творы сакральнага мастацтва.
Пры гэтым даследчыкамі «з абодвух бакоў» (беларускімі і ўкраінскімі) адзначаецца ўплыў украінскай выяўленчай культуры на беларускі абраз, што досыць яскрава правілася ў групе народных абразоў з вёсак Гомельшчыны [2, с. 135; 14, с. 66].
Увогуле, даследаванне старажытных твораў немагчыма праводзіць без вывучэнне аналагічных прац таго ж або больш ранняга перыяду. Гэта абумоўлена не толькі асаблівасцямі тагачаснага мастацкага працэсу, але і светабачання ўвогуле. Фактычна да 19 стагоддзя існавалі трывалыя традыцыі пераемнасці. На гэты конт даследчык творчасці польскага іканапісца Сымона Чаховіча (1689-1775), аналізуючи «Праабражэнне» для люблінскага касцёла, слушна адзначыў, што на дадзеным абразе верхняя сцэна падобна да вядомага твора Рафаэля, а некаторыя яе дэталі нагадваюць працу іншага мастака — Марца Бенефаля. Навуковец, працягваючы сваю думку, падкрэслівае, што ў эпоху барока выкарыстанне ўжо вядомых кампазіцый сведчыла пра эрудыцыю і дасведчанасць майстра і ніяк не лічылася парушэннем аўтарскіх правоў або плагіятам (кажучы ў сучаснай тэрміналогіі) [18, с. 31].
Такім чынам, у полі нашага разгляду (акрамя абраза з в. Вухава) знаходзіліся беларускія і ўкраінскія творы сакральнага жывапісу і графікі 17 — пачатку 19 стагоддзяў. Храналагічныя межы даследавання абумоўлены агульнымі мастацкімі тэндэнцыямі гэтага часу, стылістычнымі асаблівасцямі твораў названага перыяду.
Выбар геаграфічных межаў, як было адзначана вышэй, абумоўлены тым, што гэтыя тэрыторыі знаходзяцца ў зоне іктэнсіўных культурных ўзаемадзеянняў. Пры гэтым намі надавалася найбольшая ўвага разгляду абразоў з беларускага Заходняга Палесся і Левабярэжнай і Наддняпроўскай Украіны. Гэтыя рэгіёны мяжуюць з Гомельшчынай на захадзе і поўдні. І менавіта адносна гэтай тэрыторыі даследчыкамі адзначалася існаванне мастацкіх узаемаўплываў [2, с. 135; 14, с. 66]. Намі аналізаваліся тыя творы, якія былі рэпрадукаваны ў альбомах.
У адрозненне ад абразоў, гравюры абіраліся з беларускіх і украінскіх выданняў розных друкарняў, геаграфічна не прымеркаваных да Гомельшчыны. Гэта абумоўлена тым, што кнігі маглі бытаваць і далёка ад месцу свайго выдання, а гравюры з іх маглі ўплываць на развіццё сакральнага мастацтва іншага рэгіёну. Такім чынам, намі бьші разгляджаны творы з кніг Куцеінскай, Магілёўскай (беларускія), Кіеўскай, Пачаеўскай, Унеўскай (украінскія) друкарняў.
Сюжэт «Праабражэнне» у сакральным мастацтве адлюстроўвае эпізод ca Свяшчэннага Пісання: на гары Фавор побач з Хрыстом з’явіліся старазапаветныя прарокі Ілля і Маісей, ля яе падножжа тры апосталы Якаў, Пётр і Ян ад нечаканага яркага святла, якое працяла нябёсы, пападалі ніцма і закрьші свае твары.
Як правіла, у «Праабражэнні» кампазіцыя ўмоўна дзеліцца на дзве часткі па гарызанталі. Пры гэтым верхняя частка звычайна ў творах займає большую прастору, што адпавядае яе больш важнаму сэнсаваму значэнню. З вядомых нам беларускіх і украінскіх працаў на дадзены сюжэт незвычайная гарызантапьна разгорнутая кампазіцыя сустракаецца толькі ў дрэварыце з унеўскага вьшання “Евангелле павучальнае» 1696 г. [15]. Гравюры з іншых тагачасных выданняў беларускіх і ўкраінскіх друкарняў, а таксама абразы адпавядаюць агульна прынятай пабудове кампазіцыі.
У верхняй частцы «Праабражэння» паказаны Хрыстос, паабапал якога з двух бакоў паўстаюць старазапаветныя прарокі Ілля і Маісей. У розных творах іх размяшчэнне адрозніваецца. Так, на вухаўскім абразе Маісей паказаны справа ад Хрыста (справа — для гледача, аднак адносна Хрыста — па яго левую руку), а Ілля — злева [малюнак 1]. Такое ж размяшчэнне прарокаў сустракаецца на беларускіх абразах 17-18 стагоддзяў, выяўленых ў: Мікалаеўскай царкве г. Маларыты (1648, маларыцкі майстар) [5, іл. 20; малюнак 2]; Прачысценскай царкве г.п. Шарашова Пружанскага р-на (др. пал. 18 ст., шарашоўскія майстры) [4, іл. 101; малюнак 3]; царкве Святой Параскевы ў в. Месцічы Пінскага р-на (18 ст.) [9, с. 51; малюнак 4] — усе з Брэстчыны. З беларускіх дрэварытаў, дзе сустракаецца адпаведнае размешчэнне прарокаў, можна назваць ілюстрацыю да куцеінскага «Трыфалагіёна» (1647) [16; малюнак 5].
Таксама ёсць украінскія творы сакральнага мастацтва гатэга перыяду, дзе Маісей паказаны справа, а Ілля — злева. Да іх ліку належаць абраз ca Слабажаншчыны (пачатак 18 ст.) [14с. 286; малюнак 6], гравюры з выданняў «Евангелле навучальнае» (Унеў, 1696) малюнак 7], «Евангелле» (Пачаеў, 1780) [3; малюнак 8], “Богагалоснік» (Пачаеў, 1825) [1; малюнак 9].