Кино начала столетия. Мистичные пантомимы в герметичной декорации. Камера — почти всегда статична, зритель смотрит на героев будто бы из-за стеклянной стены. Такие стены часто появляются в голливудских фильмах про полицию, в сценах допроса: зритель видит героя, герой об этом и не подозревает.
Такие фильмы, конечно, тоже искусство, но старое, не до конца еще себя осознавшее. Как из живописи вышла фотография, так и кино — прямой наследник театра, где актер и декорация играет роль много большую, чем точка взора на происходящее.
Кино в начале своего долгого пути к обособленному искусству и правда позиционировалось как дешевый вариант театра. Гастролировать с труппой по миру — удовольствие дорогое. То ли дело разослать в любой уголок земного шара кинопленку, которую можно производить и воспроизводить в неприличных количествах. Билеты в кино становятся дешевле, сеансов — больше. И вот кино становится «важнейшим из искусств».
Посмотрите сегодня такие важные для истории фильмы как «Нетерпимость» или «Сломанные побеги» и ужаснитесь, насколько же они скучны и однообразны. В них есть все что нужно: актеры, декорации, монументальность, но вытерпеть их современному зрителю очень трудно. Они какие-то другие, неправильные и не осознающие свою подлинную силу.
Проблему нового искусства нашли еще в двадцатые годы прошлого века. Оказалось, что десять лет кино насытили зрителя, и он больше не ходит на сеансы только из-за того, что ему показывают диковинное чудо навроде движущегося поезда. Пришло время искать принципиальное решение проблемы, иначе кино могло пропасть точно также, как сгинули скучные кинетограф Эдисона и его многочисленные клоны. Мировые киношколы решали проблему кино по разному: в Америке набирали обороты дорогие эпопеи с многотысячными батальными сценами. В послевоенной Германии появился немецкий киноэкспресионизм — что-то среднее между фильмом ужасов, триллером и картиной авангардиста. Но только в одной стране мира кинематограф стал научной дисциплиной на стыке искусства, психологии и инженерии. И этой страной стал Советский Союз. Именно из советской киношколы вышли важнейшие персоны мировой теории кино, а заложенные советскими режиссерами постулаты сделали кинематограф столь мощной силой в культуре.
Но главным гением советской киношколы был и остается Лев Кулешов — человек, который научил кино обманывать зрителя.
Лев Кулешов не учился на кинематографиста — в начале двадцатого века на такое и не учили. Он даже не закончил Московское училище живописи — остался до конца дней формально недоучкой без образования. Выходец из разорившейся помещичьей семьи, Лев Кулешов не мог со своим образованием начать работать в серьезном искусстве, поэтому устроился работать художником декораций в киностудию Александра Ханжонкова — главного «кинопродюсера» Российской Империи. Кино тогда считалось вульгарным ширпотребом — за месяц на студии Ханжонкова снимали и выпускали в среднем десять картин. Людей не хватало, поэтому неопытному Кулешову довелось побыть и декоратором, и помощником режиссера, и даже актером. Необходимость сделала его кинематографическим многостаночником. После революции, когда большевики осознали перспективность кино для пропаганды, Кулешов оказался одним из преподавателей Госкиношколы — первого профильного вуза, обучавшего производству кино. Сегодня Госкиношкола известна под названием ВГИК, и именно Кулешок стал одним из его зачинщиков.
Преподавая в киношколе режиссуру, Кулешов на занятиях формулирует главенствующие принципы, отличающие кино от прочих искусство: это камера и монтаж. Ни в каком другом искусстве эти две особенности не проявляются, и потому нужно обернуть их в главное достоинство. Еще в двадцатые годы Кулешов начинает работу над теоретизацией кино, которая выльется в настольную книгу каждого режиссера - «Азубуку кинорежиссуры», которую преподают в любом профильном институте мира.
Главное изобретение Кулешова в кинематографии — это, конечно же, смысловой монтаж, упростивший жизнь всем, от режиссера до зрителя. Лучше всего смысловой монтаж иллюстрирует так называемый Kuleshov effect. Сам Кулешов объяснял его своим ученикам так:
Берется статичный кадр с человеком, который смотрит в камеру. Классический пример такого кадра — обрезки из дореволюционного фильма, где в камеру смотрит знаменитый актер Иван Мозжухин.
Лицо Мозжухина в этом кадре само по себе ничего не выражает. Это лицо-нейтраль, на котором не читается ни одной эмоции. В кино до Кулешова такой кадр посчитали бы за брак.
Что делает Кулешов? Он добавляет при помощи монтажа к кадру с Мозжухиным второй кадр — с тарелкой супа.
Тут и начинает работать эффект Кулешова. Нам сначала показывают человека, потом показывают что-то еще — последовательность независимых кадров психологически воспринимается зрителем как нечто целостное. Он подсознательно для себя решает, что человек смотрит на тарелку супа, хотя это и не показано напрямую. Каким-то чудом ничего не выражающее лицо актера… начинает выражать чувство голода! Потому что мозг зрителя обманулся в попытке найти связь между двумя кадрами.
Меняем тарелку супа на ребенка в гробике — лицо Мозжухина выражает жалость.
Потом ставим последующим кадром женщину на софе
Лицо показывает нескрываемое вожделение.
Да, это одно и то же лицо, один и тот же кадр, в котором не происходит ровным счетом ничего! Зритель сам додумал персонажу мотивацию, мысль, эмоцию — одним словом, он додумал за него всё. И сам рассказал себе историю. Режиссер, актер и монтажёр его только подтолкнули к этому.
Простая концепция, донельзя простая реализация — Кулешов доказал, что фильму вовсе не нужно стараться удивлять зрителя ужасами или баталиями. Для настоящего погружения в фильм нужно просто дать зрителю самого себя обмануть — дорисовать картинку, вступить с фильмом в диалог. Тогда этот фильм покажется ему прекрасным.