“если форма идеальна, она не может быть не функциональна” - Дональд Джадд.
что приходит в голову, когда вы слышите “минимализм”?
новая риторика инфлюенсеров, икея в качестве апогея бюджетного дизайна интерьера и обращение к скандинавскому “ zero waste ” лишь эскалируют и без того неоправданное использование этого термина.
геометрические, “чистые” формы, ахроматические цвета или их локальное применение, простые, доступные ( часто промышленные ) материалы изготовления - базовый набор критериев, при одновременном наличии которых объект попадает в категорию минималистичных.
это верно. и в то же время категорически не достаточно до исторического значения и контекста.
Дональд Джадд формировал себя изучением философии, а затем истории искусств в Колумбийском университете в Нью-Йорке. Интерес к теории искусства будущий художник реализовал, работая арт-критиком для ARTnews, Arts Magazine и Art International.
первые художественные практики Джадда явно перекликаются со стилем-монополистом 60х годов Штатов - абстрактным экспрессионизмом. художник работал над огромными полотнами, используя кроваво-красный цвет.
в этих двух чертах уже намечается днк его будущих объектов : в последствии он откажется от станковой живописи, но сохранит трепет к монументальности искусства и использованию красного кадмия.
абстрактная живопись Джадда абстрактна до предела, дальше и "чище" - только Ротко с его внушительными гипнотическими цветовыми полями.
геометрическая абстракция Джадда - это попытка художника насколько возможно избавиться от нарративности, создать предмет, освобожденный от домыслов и вопросов, обращенных к зрителю по типу "в чем смысл этого произведения?".
живописная поверхность ограничивала художника в его намерениях. были попытки физически вывести произведение или его часть за пределы холста с помощью создания ассамбляжей :
Джадд начинает включать в картины найденные предметы, делая некоторые части выпуклыми, объемными, тем самым буквально отрываясь от поверхности картины.
в экспериментах с живописью и графикой можно заметить влияние старшего коллеги - художника Фрэнка Стеллы , конкретно , его ранних работ " Союз разума и нищеты II " ( 1959 ). оба автора разделяли точку зрения об ограниченности возможностей живописи как жанра и искусства того времени в целом .
но если Стелла предпочел остаться в нише намеренно упрощенного , продуманного абстрактного экспрессионизма , Джадд в выборе медиума был более категоричен .
в попытке очистить произведение от скрытых смыслов и создать цельный объект , он радикально отказался от живописи . поскольку видел в ней романтизированный абстрактными экспрессионистами миф о том, что каждый, даже случайный, жест художника наделен концепцией .
отказ от холста, расположения работ на стене, избыточности форм и смыслов - есть джаддовский минимализм. его идейные поиски получили воплощение в форме "специфических объектов", как сам называл их автор.
слово "скульптура" категорично не применялось художником, поскольку, как и многие минималисты, Джадд всё понимал буквально. "скульптура" сильно отягощена многовековой историей и наследием этого жанра и имеет ощутимый налёт традиционного искусства и ремесла, целью которого, по мнению Джадда, часто является создание иллюзий и прообразов.
термин 'specific object' выбран принципиально, и, наверное, не существует более тщательного и точного набора слов, способных определить работы Джадда. хотя можно пробовать в себя в изобретении искусствоведческих неологизмов, вроде "неодушевленная инсталляция", "конкретный ( от англ. concrete - бетон ) лэнд-арт" и пр.
специфические ( или иначе, конкретные ) 3д объекты - это синтез реди-мейд объектов Дюшана, колор-блоков Ротко, переосмысление напольного экспонирования Поллока, геометрических строгих линий Стеллы, тщательно очищенный от нарративности, эмоциональности и присутствия руки художника.
первые объекты сохраняли кроваво-красную гамму и были изготовлены художником собственноручно с использованием алюминиевых труб, частей нью-йоркских строительных лесов, спаенных в единую конструкцию.
следующие объекты из моно- эволюционируют в поли- и составляют внутри себя четкий ритм элементов, строго организованный и просчитанный художником. этот мотив повторения и рекурсии внутренних частей работ далее масштабируется в серийный способ производства объектов.
в 1965 году Джадд публикует текст, объясняющий цель и методы создания специальных объектов. также этот текст содержал в себе своеобразный словарь номенклатуры и терминов, которые были изобретены художником для описания собственных работ.
в этом же году он создает первый экземпляр "полочек", ставший одним из звеньев его художественного днк.
"stucks' или "стопки" представляют собой скульптурное воплощение единства в концепции Джадда : 12 отдельных параллелепипедов и 11 пространств между ними магнетически связаны в одном объекте. это ощутимое притяжение и гипнотизм создаются за счет строгой упорядоченности и монотонного повторения частей произведения.
Джадд отказывается от традиционного понимания композиции, с обязательным наличием иерархии скульптурных и смысловых масс, композиционного центра и распределения нюансов. "стопки" являют собой абсолютное равенство, равнозначность и взаимосвязь внутренних элементов.
первые образцы "стопок" Джадд изготавливал сам, используя материалы промышленного производства, такие как нержавеющая сталь и оргстекло.
затем, сохраняя пропорции и меняя лишь цветовые сочетания и комбинации материалов, художник переходит к серийному производству "стопок" на фабричных производствах. эта мера позволила повысить производительность и окончательно стереть из произведений присутствие «руки» автора.
в перспективе, это стирание следов ремесла и смещение акцента с индивидуальности художника на продукт и идею, которые он реализует, имели большое значение для поколения авторов-концептуалистов.
обезличенность произведений минималистов задала глобальный вопрос арт-сообществу : как долго искусство продолжит спекулировать на личной экзистенциальности творца и смогут ли произведения самодостаточно существовать в отрыве от антропоцентричности ?
Джадд не был новатором идеи фабричного производства - подобный способ производства изделий искусства применялись ранее конструктивистами поколения Баухаус.
если заглянуть в еще более раннюю историю искусства, то можно обнаружить, что со времен фламандской живописи художники нанимали подмастерье. правда их мотивация была скорее в увеличении скорости и объемов производимых картин, нежели в намерении стереть авторство.
следующим серийным типом объектов Джадда стали коробки - "boxes".
"ящики" или "коробки" - это, собственно, ящики или коробки. такого прозрачного и конкретного формулирования своих работ Джадд и добивался.
они представляют собой простейшую геометрическую форму, с четко заданными углами схождения граней, пропорций горизонталей и вертикалей. как и в "стопках" от объекта к объекту возможно изменение материалов, степени лакированности и колористического решения. "коробки" выставляются прямо на полу, что является пережитком наследия Джексона Поллока и почвой для размышлений Карла Андре.
создание объектов практически по инструкции, по мнению Джадда, исключает любой экспромт, произвол и возможность допущения случайности в работу, свойственные живописи или скульптуре.
медный ящик, дно которого покрыто красным кадмием, ничего не символизирует. его самого по себе достаточно, чтобы являться предметом искусства. он не требует от зрителя интерпретаций, толкований, расшифровки художественных образов. он просто существует.
при всей своей образной незамысловатости и прямоте, ящики Джадда способны менять конфигурацию пространства своим присутствием. в зависимости от их материального воплощения, они могут либо вторгаться в него, либо полностью мимикрировать.
если они экспонируются в формате "ритмично расставленного строя", пространство между ящиками становится частью объекта и работает со зрителем на том же уровне монотонного, но ощутимого напряжения, что и стереометрические фигуры.
следующие и более поздние вариации "ящиков" включают в себя различные комбинации внутренних перегородок и "нефункциональных полок".
ниже - персональная выставка Джадда 1980 года в Нью-Йоркском МоМА. доминантой экспозиции является огромная фанерная панель, сделанная из пихты Дугласа и занимающая целую стену выставочного зала. сочетание настенных и напольных форматов подтверждает мастерство Джадда в работе с различными измерениями пространства.
"progressions"- третий термин из словаря Джадда. в каком-то смысле эти объекты являются виртуальными, поскольку представляют собой визуализированную и выполненную в материале математическую формулу.
"прогрессии", как и предыдущие объекты, подчинены определенным правилам и законам. в данном случае, пустоты между внутренними элементами увеличиваются в геометрической прогрессии.
в каком - то смысле Джадд был последователем Пифагорейской философии в 20 - м веке, поскольку созданные им объекты были точны и упорядочены, как математические законы, и служили главной цели и функции джаддовского искусства - чистому созерцанию , собственно, самих объектов и того, как эти объекты влияют на окружающее пространство .
изобретая новые типы объектов, Джадд не намеренно изобретает новый вид искусства - инсталляцию. это заявление может показаться притянутым, если не разобраться в терминологии и методах, которые применяются в искусстве инсталляции для донесения замысла художника.
вообще, разворачивать предложения о любых объектах Джадда , не имея опыта их непосредственного наблюдения в физическом пространстве , в каком - то роде можно назвать фарисейством .
объекты Джадда ( по заверению очевидцев ) буквально создают вокруг себя иное пространство, путем его структурирования и "переписывания". возможно, именно поэтому одиночные объекты Джадда слабо репрезентуются на групповых выставках. в противовес масштабным персональным проектам, где все выставочное пространство подчиняется только им.
образуя определенную пространственную композицию, объекты Джадда гипнотически действуют на зрителя. при этом парадоксально, что этот механизм работает почти как интерактивный, поскольку выставка раскрывает весь свой потенциал воздействия по ходу того, как зритель проходит и как бы "открывает" ее.
как и все художники-минималисты, Джадд был очень тщателен и щепетилен к деталям. его избирательность, желание вычистить и структурировать окружающее пространство распространились в том числе на помещение, ставшее его домом и мастерской.
пустое пространство с грубо отделанными стенами, элементами производственных помещений, высокими потолками, и заполненное предметами искусства и дизайна - иначе говоря, лофт - был организован Джаддом в пятиэтажном здании в районе Нью-Йоркского Сохо, который художник приобрел в 1968 году.
несколько лет спустя Джадд поселится в Марфе, штат Техас.
город Марфа привлек художника своей пустынностью, граничащей с призрачностью, минималистской архитектурой, свойственной крохотным американским городкам, малонаселенностью, уединенностью и Техасским жестким светом, создающим особый светотеневой рисунок поверхностей.
необходимость обставить свой дом в Техасе сподвигла Джадда к изготовлению мебели, референсом для которой были предметы интерьера протестантских церквей.
мебель Джадда является чем-то средним между предметом необходимости и предметом искусства. ее идеальная простота и чистая форма гармонирует с функциональностью и практической применимостью объекта в интерьере.
и в Нью-Йорке, и в Техасе он спроектировал свои дома так, чтобы они включали постоянные инсталляции своих работ. этот проект, в конечном итоге, вырос при финансовой поддержке молодого фонда Dia Art Foundation в крупномасштабный музей минимализма и арт-резиденции, состоящий из нескольких зданий, который теперь называется The Chinati Foundation.
также по инициативе Джадда был организован реставрационный фонд Marfa Restoration, созданный для реализации планов по защите и восстановлению архитектурного наследия города.
изначально Chinati был задуман для демонстрации работ Дональда Джадда, Джона Чемберлена и Дэна Флавина. однако идея фонда развивалась, сейчас постоянная коллекция расширилась за счет Карла Андре, Ингольфура Арнарссона, Рони Хорна, Ильи Кабакова, Ричарда Лонга, Дэвида Рабиновича и др. каждый проект художника размещается в отдельном здании или на открытой площадке на территории музея.
первый, крытый объект Джадда "100 untitled works in mill aluminum" располагается в одном из двух бывших артиллерийских ангарах.
каждый из 100 ящиков имеет одинаковые габариты (41 x 51 x 72 дюйма), компания Lippincott из Коннектикута изготовила работы, которые были установлены в течение четырехлетнего периода с 1982 по 1986 год.
Джадд реанимировал заброшенное помещение и приспособил его для своих объектов : он заменил изношенные гаражные ворота длинными стенами с разделенными на четыре части окнами, которые заливают все пространство светом. Джадд также добавил сводчатую крышу из оцинкованного железа поверх первоначальной плоской крыши, тем самым увеличив высоту здания вдвое и создав ощущение большей воздушности пространства.
в этой инсталляции в полной мере раскрылось мастерское обращение Джадда с пространством и светом. вытянутое, узкое помещение бывшего сарая плотно заполнено полупрозрачными, зеркальными "коробками". благодаря использованию отражающих поверхностей объектов они не давят и не спирают воздух, напротив, Джадд создает визуальную иллюзию расширения пространства.
благодаря огромным окнам по обеим сторонам здания, солнечный свет беспрепятственно проникает внутрь, создавая бесконечные варианты образуемых светом форм и превращая объекты в световую инсталляцию.
15 untitled works in concrete представляют собой 15 бетонных рамок ( 2,5 х 2,5 х 5 метров ), установленных в поле, близ корпусов музея.
монументальные и внушительные габариты этих объектов, выбор материала, а также их интегрированность в экстерьерную, естественную среду превращают этот ансамбль толи в концептуально незавершенную стройку, толи в минималистский "Стоунхендж".
статичность и, если мы говорим в контексте минимализма, скорее, стационарность, может быть такой же завораживающей, как и самая размеренная монотонность.
"конкретные объекты" Джадда - молчаливая реакция на громкие притязания поп-арта и всего послевоенного искусства. почти орфическое стремление к очищению, самодостаточность, mindfulness, воплощенное в плексиглассе - едва ли найдется такое искусство, в котором так сильно нуждается перегруженный шумом, травмированный современный мир.