Имя Дэвида Финчера — непременный знак качества. Недавно режиссер снова напомнил о себе блестящей ретродрамой «Манк» с Гари Олдманом в главной роли.
Мы решили сформулировать, почему этому уникальному автору удается раз за разом создавать такие выдающиеся проекты.
Первая: перфекционизм
Все знают, что Дэвид Финчер — перфекционист. Это определение уже настолько приклеилось к нему, что кажется отменно глупым и не значащим ничего. Перфекционисты — это же люди, которые с ума сходят, если узор плитки на тротуаре сбивается хотя бы на миллиметр.
Легендарное финчеровское безумное количество дублей (актеры жалуются), его одержимое внимание к деталям, его изощренными методы съемки. Дэвид Финчер перфекционист в том смысле, что он просто хорошо знает, что хочет — показать, рассказать, передать — и добивается этого всеми силами.
Хотя чаще всего он выступает исключительно в качестве режиссера, а не «и сценариста», «и монтажера», «и композитора» и бог знает кого еще, Финчер — самый настоящий автор своего кино, который не только тщательно вырисовывает каждый кадр, но внимательно следит за, например, постпродакшеном, придумывая постеры и не позволяя посторонним рукам монтировать рекламные ролики. Например, один из тизеров «Исчезнувшей» (под композицию «She») — это такое маленькое произведение искусства.
Вторая: хирургическая точность
Однако Финчер больше, чем перфекционист. Он хирург. «Говорят, существует миллион способов снять одну сцену, но я так не думаю. Думаю, существует, может быть, два… и один из них неправильный». Его слова. Крайне деловой, скупой, веский художник — никакой неряшливости в приемах, лишней суеты, никаких бессмысленных ходов. Каждое решение и движение обоснованы.
Даже скучный разговор двух персонажей режиссер снимает так, что планами, крупностью, ракурсом, склейками, движением камеры сообщает — или утаивает — нужную информацию. Крупные планы вообще редки — только когда без них никак (оттого они по-новому ценны). Точно так же камера почти никогда не трясется — только когда абсолютно необходимо (оттого действует сильнее, как, например, в «Семь»).
Процесс съемок режиссер однажды описал так: «Вы рисуете акварелью нечто, расположенное в трех кварталах от вас, глядя через телескоп, сорок человек держат кисть, а вы командуете ими при помощи рации». В своем филигранно-эпическом кино Финчер точно знает, как заставить каждый элемент работать, как, не разрушая целого, создать тонкий художественный образ, сохранив его акварельно-ювелирную природу (сахарная «буря» из «Исчезнувшей», или момент, когда Микаэль Блумквист в «Девушке с татуировкой дракона» ловко перехватывает падающую на пол бутылку молока).
Красоте выстроенного ритма, точности монтажа Финчер научился еще на заре своей карьеры, успешно работая клипмейкером. Подчиняя все визуальные элементы звучанию, монтажные склейки он мог строить вокруг тактов песни (например, клип Мадонны «Vogue» с ощущением дыхания), или вокруг танца (клип Джастина Тимбердейка «Suit & Tie», где склейки выстраивали собственную хореографию).
Третья: он настоящий художник
Хирург в нем, конечно, идет рука об руку с художником. Финчера можно узнать с одного кадра (ну кого еще так?). Почти все его фильмы обладают особой узнаваемой «картинкой». Начиная с шершавых, зернистых «Бойцовского клуба» и «Семи» (где он хотел создать черно-белое кино в цвете) и заканчивая металлически-холодно-идеальными кадрами «Комнаты страха», «Социальной сети» и «Охотника за разумом».
Любимые цвета — сизый, серый, зеленый. А еще желтый — ночные сцены в интерьере почти всегда желтых оттенков, и как же хорошо на них ложатся голубые акценты (рубашка Ника в «Исчезнувшей», экраны компьютеров с открытой страничкой фейсбука в «Социальной сети»).
Важна и композиция кадра — например, «Исчезнувшая» построена с помощью симметрии, где даже «неважные» сцены часто зеркально симметричны. Словно намекая на дьявольскую двойственность (ведь изображение в зеркале магическим образом «переворачивается»: «правое» становится «левым», а «левое» — «правым») во всем: в отношениях между персонажами, между рассказчиками, между визуальным и звуковым, между видимым и невидимым.
А персонажем Эмили Ратаковски Финчер намеренно хотел разделить аудиторию пополам: «Мне нравится, что Энди появляется словно оборотень, набрасывается на Ника. Очевидно и то, что он не очень-то сопротивляется. Мне было важно взять на роль Энди такую актрису, которая могла бы сразу, немедленно разбить аудиторию на своих обожателей и ненавистников. Чтобы можно было буквально расколоть зрительный зал пополам. Женщины бы откинулись в своих креслах назад, скрестили бы руки и сказали: „Ну что за придурок!“ А мужчины бы наклонились вперед и задумчиво заметили бы: „Да, но все-таки это так понятно...“. Какая-то часть внутри вас понимает, что это ужасная ошибка, но ее невозможно не совершить».
Четвертая и пятая: виртуозный обман и точная психология
Финчер, конечно, обманщик и отменный психолог. Все его картины с радостью нас обманывают. «Девушка с татуировкой дракона» прикидывается бешеным экшеном и детективом, чтобы рассказать историю любви. А одна из лучших сцен «Игры» — когда герой — и мы вместе с ним — с ужасом понимает, что находится в ненастоящей квартире. Это пугает не только в рамках сюжета, но и в более широком экзистенциальном смысле: а что, если приглядеться, и весь мир окажется таким, с неоторванными бирками…
Картины Финчера — словно шкатулки со множеством потайных ящиков. Удивительным образом в его будничных фильмах кадров, преобразованных компьютерной графикой, больше, чем в фантастических блокбастерах вроде «Годзиллы». Кстати, в молодости Дэвид успел поработать в команде по спецэффектам на «Возвращении джедая».
Когда раненый Микаэль Блумквист сидит в ванной, а Лисбет Саландер ему помогает, даже эта кровь на его виске — дорисованная CGI. С одной стороны, можно подумать, что за непонятные сложности на пустом месте? С другой, ах, ну зачем же компьютерные эффекты, а как же «настоящая» жизнь на экране и прочая чепуха. Но дело в том, что Финчер всегда знает, что делает. Как художник, который точно знает, что этот штрих или этот мазок вот здесь лишний, а вот здесь — жизненно необходим.
В «Социальной сети» с помощью спецэффектов он позволил Арми Хаммеру сыграть идентичных, но таких разных близнецов, что получилось в итоге ужасно смешно, трогательно и одновременно загадочно. Кстати, любимые режиссером общие планы тоже добавляют некоторую загадку. Ведь чем дальше камера отъезжает, тем больше можно в кадре скрыть.
Шестая: Финчер — настоящий маг кинематографа
Считается, что камера Финчера — холодная, безэмоциональная, безличная. Все эти его виртуозные пролеты сквозь ручки чайников и спинки кресел… Как-то она особенно безжалостна в своей незыблемой твердости. Но маленькое чудо метода Финчера-мага в том, что его камера часто тончайшим образом повторяет движения актера, в том числе едва уловимые.
Что это означает? Что это нам дает?
Конечно, в первую очередь это означает гигантское количество репетиций и дублей. Но пусть актеры и дальше жалуются, главное, что в результате мы получаем нечто уникальное. Едва заметный наклон головы или пожимание плечами Блюмквиста, Эми Данн или Эдуардо Саверина камера чудесным образом подхватит, даже немножко предвосхитит. Ну вот откуда она могла это знать?!
Где-то на уровне позвоночника рождается странное ощущение, что это не какая-то там непонятная камера торопливо и небрежно снимает каких-то актеров, а как будто весь этот мир дышит, слаженно существует не смотря на свою рукотворно-механическую природу. Если герой медленно поднимается и это страшно («Зодиак»), то внутренне мы поднимаемся вместе с камерой и вместе с ним — и нам тоже страшно.
Мы словно врастаем в изображение, почти на животном уровне ощущаем связь с теми, кто находится по ту сторону. Вся система координат замыкается на персонаже, а движение актера в кадре во многом ключ к пластическому движущемуся кинообразу и, в конечном счете, может быть, ключ к магии кино. Эффект нарастает. Так, почти незаметно, но неотвратимо, реальность Финчера становится нашей реальностью.
И часто это не самое приветливое место...
Седьмая: Певец мрака
Финчер — пессимист: «Меня никогда не волновало кино, которое развлекает. Кино должно оставлять шрамы…» В безымянной, дребезжащей вселенной «Семи» всегда идет дождь. Режиссер признается, что решил оставить дождь во всех сценах, чтобы не волноваться из-за плохой погоды. Но и чтобы добавить ощущение безнадежности, конечно.
Финчер сталкивает кромешный натурализм ужасающих убийств с тотальной недоговоренностью и недосказанностью — ни ведущие расследования детективы, ни зрители так никогда и не узнают, как и почему произошли преступления. Они вынуждены лишь следовать за прихотью маньяка и не могут сделать буквально ничего — никуда не успевают, ничего не находят и ничего не раскрывают. Мы тоже вынуждены, не отрываясь, смотреть, как их (и нас) ведут к чудовищному финалу.
От будничного «Зодиака» тоже невозможно оторваться — он гипнотически затягивает, особенно в финале, когда о маньяке по имени Зодиак все уже давно позабыли, кроме одержимого писателя. И тогда, как в «Вороне» Анри-Жоржа Клузо, вывод получается гораздо более масштабным — неперсонифицированное, рассеянное зло ощущается как повседневное и повсеместное, и после проживания объемно выстроенного, тщетного путешествия-поиска становится уже не важно, кто именно совершил преступления. Вот отчего так страшно.
В финале фильма «Семь» камера — та самая, которая знает о движениях своего подопечного, кажется, больше, чем он сам — безжалостно следит за несчастным детективом Миллзом: как же ему тяжело, неуютно, как он всеми силами пытается скрыть свои чувства и настоящие желания, но от камеры (Финчера) не уйдешь… и может быть, именно этот пристальный взгляд почти вынуждает его выстрелить. Так, даже самые пессимистичные картины обманщика, художника, волшебника и режиссера Дэвида Финчера рождают стойкое ощущение, одновременно трагическое и странно-успокаивающее, что все так, как и должно быть.
Текст: Анна Закревская
Многие фильмы Дэвида Финчера (среди них «Исчезнувшая», «Бойцовский клуб», «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Игра») можно посмотреть в онлайн-сервисе more.tv.
