«Завтрак на траве» (фр. Le déjeuner sur l'herbe) — скандально известная картина французского художника Эдуарда Мане, написанная в 1863 году. В настоящее время находится в 29-м зале музея Орсе в Париже.
Описание
Первоначально названная «Купание» (фр. Le bain), эта картина предназначалась для Парижского салона, однако её вместе с тремя тысячами других полотен жюри не допустило к выставке. Все эти картины были выставлены на так называемом Салоне отверженных, созданном по инициативе императора Наполеона III.
За основу композиции Мане взял картину Джорджоне (завершённую Тицианом) «Сельский концерт» (1508—1509) и фрагмент гравюры Маркантонио Раймонди «Суд Париса» по рисунку Рафаэля. Мане задумал «Завтрак на траве» во время воскресной поездки в Аржантёй, на берег Сены. По воспоминаниям А. Пруста (друга художника, отца писателя Марселя Пруста), идея картины родилась на природе. Мане, наблюдая купающихся, воскликнул: «Кажется мне пора приняться за нагую натуру. Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда ещё был в ателье, я копировал Джорджоне — нагую женщину с музыкантами… Но у меня все будет по-другому — я перенесу сцену на воздух, окружу её прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня».
«Суд Париса», 1510—1520
Джеймс Тиссо. Завтрак вчетвером, 1870. Картина салонного живописца демонстрирует, как тогда следовало писать подобные картины
Моделью женщины была Викторина Мёран, один из мужчин — брат Мане Густав, второй — будущий шурин Фердинанд Леенхофф (нидерл. Ferdinand Leenhoff). Одеты мужчины как денди. Они так увлечены разговором, что, кажется, совсем не замечают женщины. Перед ними лежит скинутая женская одежда, корзина с фруктами и круглый хлеб. На дальнем плане — вторая женщина в лёгкой одежде моется в реке. Картина озадачивает «неправильной» перспективой: слишком крупной женской фигурой дальнего плана в автономно освещённом, ирреальном пространстве. Фону картины не хватает глубины, создаётся впечатление, что вся сцена происходит не на природе, а в студии. Это впечатление усиливается светом, почти не дающим теней. Однако и в этом кроется не ошибка, а мудрый расчёт. Помимо «фрагментирования» (термин Э. Мане) — перенесения классической темы в современную обстановку — картина отличается напряжённым изобразительным пространством. Такой приём подчёркивает необычность сочетания классического мотива и новой эстетики, основанной на контрастах локальных тонов: чёрного, белого, зелёного. Мане противопоставил классической аллегории чистую эстетику цвета и символику пространства. Обращаемое изобразительное пространство картины обретает пластическую силу и подчёркивает содержательную двусмысленность. Естественно, что такую идею мало кто мог понять в те годы даже в среде художников.
Стиль картины порывает с академическими традициями того времени. Резкий «фотографический» свет устраняет полутона. Мане не пытался скрыть мазки кисти, и картина поэтому в некоторых местах выглядит неоконченной. Нагота в «Завтраке на траве» очень отличается от мягких и безупречных фигур Александра Кабанеля и Ж.-О. Д. Энгра. Картина Мане не нашла поддержки у публики, а художника даже обвинили в сумасшествии и неумении рисовать. Публика также расценила как провокацию неуважение к принципам академического искусства: «ни один элемент картины не соответствовал господствующим представлениям о прекрасном, а вся в целом она представлялась пощечиной хорошему вкусу».
Выбор сюжета картины — двое полностью одетых мужчин с нагой женщиной на природе — вызвал полное непонимание и обвинения в декадентстве и плохом вкусе. Публика была возмущена не только сюжетом, но и тем, как обнажённая женщина бесстыдно смотрит прямо на зрителя, а также узнаваемостью персонажей. Критик Л. Этьенн писал: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чём же смысл этой непристойной загадки». Картиной возмущался даже такой смелый мастер как Г. Курбе. На защиту Мане выступили только его друзья писатели Ш. Бодлер и Э. Золя.
Эмиль Золя, защищая художника от нападок критиков и представителей академической живописи, называет картину шедевром, на котором представлена «крепко скомпонованная натура»:
Мы видим тут, как это ни прискорбно, самых обыкновенных людей, вина которых состоит в том, что у них, как у каждого человека, есть мускулы и кости. Мне понятны разочарование и весёлость, которые охватывают вас при виде этого полотна; художнику, вероятно, следовало усладить ваши взоры картинкой вроде тех, что красуются на бонбоньерках.
Этюд (ок. 1863—68) — Институт искусства Курто.