Если вы не видели первую часть беседы со сценаристом и скрипт-доктором порядка двадцати отечественных кинокартин, с 2010 по 2019 гг. занимавшим пост главного редактора киноконцерна «Мосфильм», то вы многое пропустили:
— Какие кинокомпании сегодня ищут редакторов?
— Сколько зарабатывает креативный продюсер?
— И как продюсеры «Эпидемии» и «Перевала Дятлова» начинали с редакторских курсов «Мосфильма»?
Срочно переходите по ссылке, и только потом читайте заключительную часть интервью с Алексеем Бузиным!
— Алексей Владимирович, продолжая наш разговор об Америке: разве редакторы в Голливуде и у нас — это не одно и то же?
— Увы, пока нет. Хотя, на мой взгляд, именно такая система работы — по западному образцу — сегодня могла бы вывести наше прокатное кино на качественно другой уровень. Что я имею ввиду: у нас хорошо поставлена режиссура, операторская работа, а вот работа над сценарием пока недостаточно отлажена и систематизирована. Редактуре сценария уделяется меньше времени и ресурсов, чем нужно. Вся работа фактически лежит на плечах одного сценариста и одного редактора, тогда как сценарий — это основное, это то, с чего начинается кино.
В Голливуде одни придумывают идею, другие описывают действия, третьи создают диалоги. А потом всё это читает фокус-группа из другого штата.
— А как сценаристы и редакторы работают в США?
— Во первых, работа над сценарием проходит в несколько этапов, и на каждом из них задействованы разные люди. Можно даже сказать, специально обученные. Всё начинается с автора идеи — она принадлежит одному человеку. Потом подключается тот, кто описывает действия. Следом — диалогист. Диалогистов, кстати, тоже может быть несколько. Поскольку зачастую это люди с особым, уникальным опытом, за каждым из них закрепляют свою зону ответственности. Если человек отбывал срок в тюрьме, ясно, что он сможет писать убедительные диалоги на эту тему. Комедиограф будет хорош для написания шуток. Спортсмен привнесёт свою, спортивную, риторику в общение соответствующих персонажей. Это касательно распределения обязанностей в сценарной комнате.
— Но это ещё не всё?
— Да. Если подробно остановиться на задачах тех, кто описывает действия, то мы увидим, что их работа также состоит из нескольких этапов: сначала записывается идея, потом короткая и развёрнутая заявка, далее короткий и полный синопсис, потом — расписанный поэпизодник, и вот только после всего этого пишут сценарий. Конечно, не всегда это происходит в точности так. Какие-то звенья могут меняться, в зависимости от кинокомпании и жанра фильма, но это средняя температура по больнице. Да, вот ещё! На каждом из этапов всё это редактируется, а после редактуры материалы читает фокус-группа. Это такой художественный совет, состоящий обязательно из сторонних людей. Например, я знаю, что на этом этапе продюсеры специально нанимают редакторов из другой кинокомпании, может, даже из другого штата — и передают материал им на рецензию. Те подробно пишут, что получилось, а чего, по их мнению, не хватает сценарию. Потом продюсеры собирают рецензии и заново всё анализируют, вносятся редакторские правки. Это бизнес. Они понимают, что выпускают коммерческий продукт, который должен быть продаваемым. Все механизмы должны быть хорошо отрихтованы.
— Неужели в России никто даже близко не делает ничего подобного?
— У нас пока, насколько я знаю, столь серьёзно подходят к процессу только в двух компаниях — у Сергея Сельянова в «СТВ» и Александра Цекало в «Среде». На ТВ3 и ТНТ Евгений Никишов тоже, как я знаю, набирает целую группу редакторов. Но прошу обратить внимание, я не могу говорить обо всех кинокомпаниях. Если мы не знаем, это не значит, что этого нет. Я буду только рад, если ошибаюсь.
В советское время редакторы входили в состав художественного совета и участвовали в выборе актёров — так же, как сегодня это происходит в Голливуде.
— А в советское время?
— В советское время 90% будущих картин проходили через главную редакцию. Это был такой же кинобизнес, который ещё кормил других. Например, с доходов кино брали деньги на медицину. Производство кино, прокат в кинотеатрах — всё это тогда было в руках государства и приносило огромные прибыли. Ну, больше, наверное, приносила только нефть. Кстати, кинокритики тоже участвовали в кинопроизводстве! Известных кинокритиков приглашали на предпросмотр. А ещё в советское время редакторы входили в состав художественного совета и участвовали в выборе актёров — так же, как сегодня это происходит в Голливуде. В наши дни на некоторых телеканалах я не единожды сталкивался с тем, что редакторы там — это те, кто прочитал две-три книжки по драматургии и пытаются объяснить тебе, как надо писать. Пока на многих российских телевизионных сериалах действительно работают люди, которые хотели бы писать сами, но не умеют. В лучшем случае, они учатся, а пока просто решили быть поближе к творческой профессии.
— Как же они тогда выступают скрипт-докторами?
— А они и не выступают. Не надо путать редактора со скрипт-доктором — это уже всё-таки сценарист, вероятно, очень крутой и именитый, который на условиях анонимности дорабатывает сценарий, что-то переписывает в нём после того, как права на сценарий уже выкуплены кинокомпанией. Редактор должен только внести замечания.
Обычно продюсер заключает со сценаристом договор на три переделки. Если тот не справляется, сценарий передают скрипт-доктору.
— Почему анонимно?
— Чтобы избежать конфликтов, потому что это довольно болезненная тема для автора сценария. Скрипт-доктор — не соавтор. Он буквально лечит сценарий от тех болезней, с которыми сам автор справиться не смог. Это случается, когда сценарист уже исчерпал количество своих попыток по контракту. То есть обычно продюсер заключает со сценаристом договор на три переделки. Если сценарист не справляется с задачами сам, дальше в работу включается сценарный доктор. Почему в четвёртый раз сценаристу обычно уже не доверяют что-то исправлять? Это происходит по двум причинам. Первая — сценарист ну не может выдать то, чего от него добивается продюсер, допускает всё те же ошибки, не справляется. Вторая — автор сам не готов исправлять сценарий дальше.
— Можете привести пример таких ошибок?
— Я имею ввиду ошибки, которые очевидны и продюсеру, и редактору. Сценарист часто не может их исправить вовсе не из вредности, не из попытки настоять на своём варианте — дескать, есть моё мнение и неправильное. А просто потому, что «замылился глаз»: например, он прекрасно написал историю, а персонажа нет, или он замечательно продумал характер героя, да только попадает он в скучные, однотипные ситуации, а придумать интересные сценарист не может ни со второй, ни с третьей попытки. Ещё вариант: в сценарии не хватает «воздуха» — введения какой-то параллельной линии. Либо, наоборот, требуется её сокращение, но сценарист видит её целостным произведением и не может отрезать так, чтобы сюжет не провис, стал подинамичнее. Не допустить этого можно только, справившись самому. Подписывая контракт, сценарист должен взять себя в руки и осознать, что единоличным и ревностным хозяином всех своих замыслов он может быть только до тех пор, пока сценарий лежит в столе. Кино — это очень командная работа.
Беседу провела автор ТГ-канала «Редактор кино» Татьяна Куликова.