Кто такой редактор кино? Это тот, кто исправляет орфографические ошибки в сценарии? Тот, кто режет фильмы, увидев первый собранный мастер? — Нет. Редактор кино — это консультирующий драматург, вторая — творческая — голова продюсера, или, как характеризовал в ХХ веке Самуила Маршака один из его подопечных авторов, «ветер, наполняющий чужие паруса».
Впрочем, вопросом, кто такой редактор, задаются (пока, к сожалению, ещё довольно часто) только современные киношники. С самого рождения кинематографа в России до плачевных для него 90-х институт киноредактуры в стране был велик, уважаем и неотделим от производства. Советских редакторов знали в лицо. Но о них мы ещё поговорим.
А сегодня первый и почётный гость «Редактора кино» — Алексей Бузин, с 2010 по 2019 гг. занимавший пост главного редактора киноконцерна «Мосфильм», скрипт-доктор порядка двадцати отечественных сценариев, а теперь и сам сценарист нескольких полнометражных фильмов и сериалов.
— Алексей Владимирович, на одном популярном у сценаристов ресурсе я как-то столкнулась с не очень приятным определением, что редактор — это «недосценарист, который хотел, но не смог». Неужели редактура сценариев требует меньшего профессионализма, чем их написание?
— Конечно, это большое заблуждение, и оно лишь подтверждает ту ситуацию, которая сложилась на кинорынке. Редактор и сценарист — это две разные профессиональные единицы с разным функционалом. Если упрощать, то можно сказать так: один хорошо придумывает, другой умеет это критически осмысливать, а вместе они — команда. Какой бы хороший и опытный автор не был, он зачастую слишком вовлечён эмоционально в своё творение. Самому автору трудно увидеть в нём и отсечь лишнее, отказаться от каких-то неудачных ходов. Каждую сцену и каждого персонажа сценарист лелеет, ведь он тратил время, придумывал их, и поэтому, как создатель, он старается сберечь всё до последней буквы — порой во вред произведению. Редактор от такой муки избавлен: он видит только то, что осталось в сухом остатке. Он — первый зритель, только профессиональный. Такое связующее звено, буфер между сценаристом и настоящими зрителями, которые будут смотреть уже готовый фильм в кинозале.
«Редактор — это первый зритель, только профессиональный»
— Как же тогда вышло, что сегодня в половине производящих кинокомпаний о редакторах даже не слышали?
— Слом редактуры произошёл в 90-е. И на это было несколько причин. Не самая значимая, но тоже имевшая место быть причина — это двоякая репутация у редактуры. В советское время редакторы не всегда несли авторам добро, была и братия, которая погубила десятки картин. Это каратели, цензоры, по вине которых фильмы запрещали, нещадно резали, увидев в какой-нибудь сцене подтекст или «на всякий случай, как бы чего не вышло». Редактор выбирал сам, от кого, с моральной точки зрения, выступать и чьи интересы защищать — государства или создателей фильма. Безусловно, были настоящие профессионалы, и таковых немало, которые помогали режиссёрам и сценаристам, боролись против системы, отстаивали фильмы перед чиновниками. Тем не менее, этот институт был прочно связан с СССР и потому рухнул вместе с ним.
— Но ведь редактура — не плод советской системы. Она существовала задолго до прихода коммунистов к власти. Сегодня доподлинно известно, что часто настоящие литературные титаны выступали в качестве редакторов для молодых писателей. Например, таковым был Пушкин для Гоголя…
— Да, и вот поэтому сейчас редактура возрождается, даже несмотря на то, что возвращения коммунизма не случилось. В 90-е редакторы исчезли, главным образом, вместе с финансированием. То есть на них стали просто экономить. Кроме того, в 90-х на рынок пришло много непрофессионалов, которые не знали и не понимали важности редактуры. Они трактовали редактуру как нечто консервативное, вредное, попирающее великие замыслы и свободу авторов. Появилось так называемое кооперативное кино, которое снималось непонятно на какие деньги и непонятно кем. Как, собственно, и писались сценарии — людьми не то что без специального, а порой и вообще без внятного образования. Выходила, конечно, полная, мягко говоря, ерунда. Хорошие картины тоже были, но единицы, и они-то как раз сделаны профессионалами. Уже в начале 2000-х, когда начался экономический подъём, возросли и требования к фильмам, и объёмы их производства. И тогда перед продюсерами встал вопросы подбора сценариев, материалов, по которым их можно писать, ответственности за получившееся — вот редакторы и понадобились снова.
— Насколько с тех пор редакторы стали более востребованы? Соответствующие вакансии публикуются всё еще довольно редко… Какие кинокомпании сегодня вообще позволяют себе штатного редактора?
— Все крупные кинокомпании, производящие полнометражное игровое кино, будь то «СТВ» Сергея Сельянова или «Среда» Александра Цекало, имеют в штате порядка десятка редакторов. А для сериалов, которые сейчас находятся на пике популярности, редакторов нужно еще больше. Просто представьте, целая ниша продюсирования сериалов занята телеканалами — Первым, Россией, ТНТ, СТС, ТВ3. Это основные игроки. И один такой телеканал, допустим, снимает 10-20 сериалов в год.
«Сегодня во многих кинокомпаниях не знают про редакторов, просто потому что называется это «креативный продюсер»
— Так много? Не помню, чтобы по столько сериалов выходило на экраны…
— Правильно, они и не выходят. 10−20 сериалов в год — это количество отснятых проектов, в том числе, просто пилотов. Понятно, что-то оказывается неудачным, и это просто не выходит в эфир. Однако на них трудятся полноценные съёмочные команды, в составе которых есть по несколько редакторов. Поэтому, конечно, редакторы востребованы. Другое дело, что редактор сегодня — это не тот, кем он был в СССР. Сегодня во многих кинокомпаниях не знают про редакторов, просто потому что называется это «креативный продюсер». Это уже не «ветер, наполняющий чужие паруса». Это профессиональный сценарист, успешно продавший, по крайней мере, пару своих сценариев. Он может не только что-то советовать «творцу», он и сам может исправить, и сам, если надо, написать. Вот кого сегодня ищут руководители кинокомпаний в лице редакторов.
— А где ищут?
— К ним обычно сами приходят. Пишут на почту, присылают свои сценарии, приходят на питчинги. Если продюсер в итоге покупает сценарий, а может и просто знакомится каким-то образом с таким вот успешным автором, если видит, что человек мог бы не только писать сам, но и редактировать чужие работы, то продюсер легко может позвать автора в штат на должность креативного продюсера.
«Супер-профи может зарабатывать несколько сотен тысяч рублей в месяц»
— Звучит очень серьёзно. Какая зарплата может быть у такого редактора-креативного продюсера?
— Это зависит от двух вещей — от квалификации и количества добытых проектов. То есть обычно это оклад, определяемый опытом и образованием кандидата, плюс гонорары за успешно реализованные проекты. У креативного продюсера много работы и много задач: он контролирует “самотёк” (это сценарии, которые потоком приходят на общую почту), работает с профессиональными сценаристами над их проектами, которыми заинтересовалась компания, а количество драфтов может быть и два, и восемь — любой даже самый талантливый сценарий всегда ещё нужно довести до ума, и это делает креативный продюсер или редактор. Так он может вести несколько проектов одновременно, что-то еще сам писать как автор, ходить на питчинги, где сценаристы презентуют перед продюсерами свои проекты. То есть редактор, или креативный продюсер, — это ещё и тот, кто собирает продюсерский портфель, или сценарный портфель. В общем, если это как раз такой супер-профи, он может зарабатывать несколько сотен тысяч рублей в месяц.
Продюсеры «Эпидемии» и «Перевала Дятлова» — выпускники бесплатных редакторских курсов «Мосфильма»
— Но ведь стать сценаристом, а потом креативным продюсером — не единственная траектория профессионального пути редактора? Какие еще бывают редакторы и учат ли где-то этому?
— Да, быть изначально сценаристом не обязательно. Часто получается наоборот: редактор приходит к тому, что становится либо сценаристом, либо продюсером. Вот, например, известные сегодня кинопродюсеры, руководители кинокомпании «1-2-3 production», продавшие сериал «Эпидемия» на Netflix и только что выпустившие «Перевал Дятлова», Валерий Федорович и Евгений Никишов — выпускники бесплатных редакторских курсов «Мосфильма». Евгений Никишов после курсов работал редактором на Мосфильме, с 2005-го по 2009-й уже в качестве главного редактора.
— В 2009-м редакцию возглавили уже Вы. А с чего началась Ваша работа?
— Я пришёл в редакцию «Мосфильма» после тех же курсов, что и Евгений Никишов, и он был тогда как раз моим непосредственным руководителем. В 2009-м он ушёл на ТНТ. А начинали мы оба с простых «ридеров» — это те, кто отбирают сценарный, литературный, информационный материал. В начале своего редакторского пути мы читали «самотёк» и разнообразную литературу, которую можно экранизировать. Вообще, «ридерство» — первое, что доверяют молодым редакторам. Это работа, затачивающая мозг определённым образом: за пару лет постоянная мысленная редактура чужих сценариев доходит до уровня рефлексов. Я помню, как часто, возвращаясь домой, выходил на одну автобусную остановку раньше, чтобы прогуляться, но по дороге прокручивал в голове какие-то сцены, редактировал их. Так, постепенно становишься редактором-универсалом, который может исправлять сценарии, консультировать авторов по драматургии, помогать улучшить снятую кинокартину уже на монтаже. Улучшить, конечно, с точки зрения художественной, а не идеологической, как это делали некоторые редакторы в советское время.
«Редактор — это продюсер без денег»
— Кстати, сегодня чьи интересы защищает редактор? Почему их часто не любят ни сценаристы, ни режиссёры?
— Потому что у сценаристов, режиссеров и продюсеров может быть разное представление об успехе, а редактор по своим задачам ближе всего к продюсерскому цеху. В Америке сейчас ему даже дают определение — «продюсер без денег». Это такое звено между творцами и генеральным продюсером, который выделяет деньги.
— Чем заняты редакторы в Голливуде?
— Как сценаристу избежать скрипт-доктора?
— Где найти хорошего редактора...
...и нужен ли он в авторском кино?
— Ответы на эти вопросы
вы найдёте во второй части интервью,