Место издания: Антифотография 2
MoReBo публикует фрагмент статьи из книги «Антифотография 2» (М.: Три квадрата, 2015), в которой на примере фотографии автор предлагает свой подход к анализу визуальных образов.
Произведенная иллюзия, или Охота за кожей вещей
Вряд ли сегодня можно представить себе, чтó ощущал зритель, впервые увидевший объемное изображение. Располагаясь в другом времени, а главное – располагая иной формой чувственности, производной от тотального господства аппаратов, мы с трудом способны вообразить изумление, неверие, завороженность и даже шок, которые мог испытать неподготовленный зритель. Появление стереоскопа совпадает с изобретением фотографии, но опыты по восприятию объема осуществляются и с помощью графических (рисованных) изображений. И все же идеальным объектом рассматривания является стереоскопическая пара – сочетание двух фотографических изображений одного и того же объекта, снятых с двух разных точек зрения, по сути совпадающих с положениями правого и левого глаза человека. Стереоскоп устроен так, что каждый глаз видит только одно предназначенное для него изображение, а их естественный зрительный синтез приводит к появлению объема. Никаких чудес, и все же воздержаться от эмоций очень трудно. Вот как описывает воздействие стереоскопа на зрителя американский писатель и ученый О.У. Холмс, который в 1859 году создает его усовершенствованную версию:
Первое впечатление от рассматривания хорошей фотографии в стереоскопе – это удивление, которое не вызывает ни одна живописная картина. Взгляд осторожно [букв.: на ощупь] продвигается (feels its way) в самую глубину изображения. Извилистые ветки дерева на переднем плане выдвигаются навстречу, как будто они готовы выцарапать нам глаза. Локоть человеческой фигуры выступает так, что мы начинаем испытывать от этого некоторое неудобство. К тому же мы видим такое огромное скопление деталей, что у нас возникает то же чувство бесконечного разнообразия, каковое нам дарит Природа. Живописец создает объемы; стереоскопическое изображение не щадит ничем: каждый сучок, соломина, царапина – все должно быть показано столь же подробно, как и купол собора Святого Петра, вершина Монблана или застывшее движение Ниагарского водопада. Солнце не ведает снисхождения к людям и предметам (курсив мой. – Е.П.)[1].
Наблюдения Холмса интересны тем, что они указывают на новый способ зрительного восприятия. Конструкция стереоскопа такова, что зритель буквально отсекает от себя все остальное (периферийное) пространство: его глаза прижаты к трубочкам прибора, в которые он смотрит прямо перед собою, не меняя положения. В результате взгляд фокусируется на деталях объемного изображения, которые настолько обильны, что их рассматривание требует продленного внимания[2]. Эта процедура столь увлекательна и всепоглощающа, что, согласно Холмсу, недалеки те времена, когда люди будут охотиться за кожей вещей, как теперь они охотятся за шкурами экзотических животных. Причем объекты природные и произведенные будут равным образом «отслаивать» (scale off) для таких охотников свои оболочки, тогда как их «остовы» (carcasses) будут отбрасываться за ненадобностью[3]. Энтузиазм, выражаемый Холмсом, может показаться несколько преувеличенным. В самом деле, разве идея своеобразного оптического сафари может быть чем-то иным, чем просто данью красноречию? Однако другой ученый того же времени, к тому же видный специалист в области физиологии зрения, ничуть не менее воодушевлен зрелищем нового типа. По убеждению Г.Л.Ф. Гельмгольца, достаточно увидеть стереоскопический образ, чтобы реальный предмет воспринимался как эффект дежавю[4]. В обоих случаях мы сталкиваемся с признанием могущества оптической иллюзии и околонаучной экзальтацией, вызванной возможностью исследовать такое погружение в растянутый во времени обман[5].
Не вдаваясь в технические подробности, постараемся понять, почему стереоскоп можно считать прибором по производству иллюзий и как именно следует интерпретировать такое утверждение. В связи с этим обратимся к известному исследованию Джонатана Крэри, который фокусирует свое внимание на изменении как визуальных стратегий, так и самого статуса наблюдателя в XIX веке, отмеченном формированием нового индустриального и социального ландшафта[6]. Во-первых, как нетрудно догадаться, стереоскоп в точности копирует модель бинокулярного зрения: благодаря зрительному анализатору (коре головного мозга) изображения, возникающие в правом и левом глазу, сливаются в единый – трехмерный – зрительный образ. Если задуматься, то для наблюдателя стереоскопическая пластина заменяет собой надежный внешний референт на воспроизведенный мир, разложенный к тому же на два неравных друг другу фрагмента. Мы уже намекали на то, что объект рассматривания в какой-то степени растворяется в создаваемом с его участием оптическом эффекте, который поражает наблюдателя беспрецедентной близостью и осязаемостью. Действительно, зритель видит своего рода гаптическое пространство, распадающееся на несколько планов, между которыми не существует плавных переходов: возникающее в стереоскопе объемное зрелище организовано иначе, чем перспективная (и в этом смысле иллюзионистская) живопись. Зрелище, открывающееся в стереоскопе, отнюдь не гомогенно – это совокупность локальных трехмерных областей, которые не могут сложиться в единое целое. Однако сами разрозненные элементы, из которых оно состоит, поражают своей «галлюцинаторной четкостью» (hallucinatory clarity) (вспомним описание Холмса)[7].
Во-вторых, зритель наглядно видит устройство иллюзии, что особенно заметно в конструкции зеркального стереоскопа Уитстона начала 1830-х годов (любопытно, что эта модель будет позже усовершенствована именно для того, чтобы вернуть пользователям утраченное ощущение референциальности). Как и в других случаях, зритель смотрел прямо перед собой в трубочки, но его взгляд падал на зеркальные поверхности, развернутые под углом 90 градусов друг к другу. Это позволяло разместить изображения по бокам, подобно шорам, на правой и левой стенках соответственно[8]. Обнажение устройства прибора давало недвусмысленно понять, что объект созерцания находится не перед глазами наблюдателя, как того требовала классическая схема познания мира, воплощенная в камере-обскуре. Лишившись закрепленного и единственно возможного (по меркам человеческого глаза) места, подобный объект становился откровенно атопическим. Эти два момента удачно суммируются в следующем гипотетическом вопросе, которым Уитстон задается уже в 1838 году: каким может быть зрительный эффект, если перед каждым глазом одновременно поместить не сам предмет, а его проекцию на плоской поверхности, какой она видится глазу? Крэри справедливо усматривает здесь радикальный разрыв с «кодами монокулярного пространства и геометрической перспективы»[9].
Наконец, нельзя не отметить, что человек вступает в новое отношение с самим оптическим устройством. Впервые аппарат перестает быть его метафорическим продолжением (как это имело место с микроскопом, телескопом, а главное – камерой-обскурой), становясь равноправной частью нового единства человека и машины (такое отношение как отношение части к части является, по существу, метонимическим). Причину изменения следует искать в промышленном производстве или, шире, в экономических отношениях эпохи. В условиях фабричного производства человек становится настоящим придатком к машине; во всяком случае, он уже не свободный производитель орудий труда (согласно утилитаристским воззрениям XVIII века). Все вместе приводит к тому, что теряется единство и непреложность «точки зрения», этого визуализированного центра и источника познания. Со своей стороны, сам визуальный знак в виде стереоскопического образа отличает размноженность (удвоенность), а также распыленность. Это больше не «тождество копии» и не «связность, обеспечиваемая оконной рамой»[10]. На основании приведенных аргументов можно заключить, что стереоскоп как раз и продуцирует иллюзию в качестве реальности.
Крэри отмечает «обсценный» характер стереоскопа, обыгрывая различные значения данного слова[11]. Это разрушение «сценического» отношения между зрителем и объектом созерцания, примером чего является, конечно, театральная модель, использованная в камере-обскуре. На поверхности, впрочем, лежит значение другое: приближая детали, делая их выпуклыми, осязаемыми, болезненно наглядными, стереоскоп все активнее используется для просмотра порнографических изображений. Собственно, эта связка – стереоскопа и порнографических картинок – служит расхожим объяснением того, почему век стереоскопа оказался ярок, но недолог. Однако действительно непристойным следует считать не содержание изображения, а сам его характер. Впервые химерический образ – образ, не подкрепленный восприятием внешних предметов, более того, заменяющий эти предметы объемной и зыбкой проекцией, то есть иллюзия в собственном смысле, – становится столь потребляемым и чтимым[12]. Не будет преувеличением сказать, что впервые реальность сдает свои позиции столь ощутимым образом, причем происходит это, подчеркнем, на фоне расцвета научного знания и машинизации промышленного производства. Впрочем, в неравной борьбе на рубеже веков стереоскопия будет побеждена плоской фотографией, с новой силой утверждающей желанное, хотя и мнимое господство над реальным.
Идея как галлюцинация
Теперь, отвлекаясь от приборов по производству иллюзий и самих иллюзионистических изображений, сосредоточимся на том, как можно рассматривать галлюцинацию вне оппозиции с подлинными восприятиями, а главное – вне метафизики. Сформулируем это по-другому: может ли галлюцинация сообщить нам о чем-то ином, нежели недостоверность субъективных ощущений, в пределе равная болезни головы? Мы уже видели, как галлюцинация – обман(ка) – может пониматься как то, что выводит зрителя из привычного семиотического равновесия, наделяя его тревожным ощущением избытка видимости над самой реальностью. Этим подрывается эквивалентный обмен, куда наряду с явлениями экономического толка оказываются втянуты и знаки. Однако, чтобы избежать опасности переворачивания, когда на место реальности ставится галлюцинация, а реальность объявляется симулятивной с самого начала, обратимся к философии Природы Бенедикта Спинозы и особенно к его понятию идей. В дальнейшем изложении мы будем придерживаться интерпретации, предложенной Ж. Делёзом в книге «Спиноза: практическая философия».
Представление об адекватных и неадекватных идеях занимает одно из центральных мест в философии Спинозы, в которой преимущество человека может состоять лишь в том, что благодаря своей психической материи он улавливает и регистрирует взаимодействие с другими материальными телами, хотя причины такового часто понимаются превратно. Главное – это продленное в бесконечность взаимодействие и взаимное столкновение тел Природы, как одушевленных, так и неодушевленных. Неудивительно, что даже такой духовный продукт, как идея, будет определяться как идея состояний человеческого тела, или (что одно и то же) образ вещи. В «Этике» на этот счет находим следующее четко сформулированное разъяснение: «…мы будем называть… такие состояния человеческого тела, идеи которых представляют нам внешние тела находящимися налицо, – образами вещей (rerum imagines), хотя бы они и не передавали фигур вещей; и когда душа будет созерцать тело таким образом, мы будем говорить, что она воображает (imaginari)»[13].
На языке Спинозы это выражает результат действия одних состояний субстанции или одних ее модусов на другие. Образы можно понимать, следовательно, как телесные следы, «следы внешнего тела на нашем теле»[14]. При этом в их идее будет заключаться как природа тела, испытавшего воздействие, так и природа тела внешнего, воздействие это совершившего. Такие идеи необходимо являются смешанными. Они формируют в испытавшем воздействие теле определенную «конституцию», или «положение дел» – большее или меньшее «совершенство» по сравнению с предыдущим состоянием[15]. От одного положения дел к другому существуют переходы, которые и называются аффектами. Аффекты, по Спинозе, характеризуются главным образом тем, что увеличивают или уменьшают способность тела к действию (так называемую «силу существования»[16]). Сама эта способность, измеряемая большим или меньшим совершенством, меняется по отношению к одинаковой готовности тела подвергаться внешнему воздействию.