- Собеседник: Леонид Бажанов
Фрагменты из интервью художника Игоря Макаревича, публикуемого в сборнике «Позиции. Том 5. Беседы с деятелями культуры современной России». Он выходит в сентябре 2012 года совместными усилиями московского ГЦСИ, Гете-института и берлинской Академии искусства. Это уже пятый подобный сборник, подготовленный по инициативе Академии и посвященный культуре отдельной страны.
- Когда ты начал ощущать себя художником? Кому ты адресовал свои работы? Или тебя зритель не так волновал, как сам творческий процесс?
- Честно говоря, зритель, если исключить очень узкий круг друзей, совершенно не волновал, я его вообще не осознавал. Дело в том, что официальные выставки были настолько омерзительны, что сама идея показа работ в общественном месте не имела никакой привлекательности. Меня интересовали сами по себе поиски закрытого материала. Интересовало параллельное литературное начало, потому что я, как многие люди в моем возрасте, писал какие-то поэтические вещи. Это вызывало взаимный интерес, мы обменивались, а о публичном показе не было и речи. Нашими учителями были люди, совершенно раздавленные сталинской машиной. Хотя, если говорить о времени конца 1950-х и начала 1960-х годов, времени моего обучения, тогда в нашей среде было рассеяно еще очень много «осколков» русского авангарда. Например, я ездил в Питер, смотрел работы Филонова у него дома.
Но все эти люди были настолько подавлены, что существовал очень сильный заговор молчания. У нас был преподаватель рисунка, очень скромный человек, который руководил тушеванием гипсов. Нам и в голову не приходило, что он может иметь какой-то другой интерес, другое происхождение. К концу обучения в один из совместных полуофициальных вечеров он, немножко выпив, признался, что он ученик Малевича. Это имело совершенно невообразимый эффект. Мы его сразу забросали сотнями вопросов. Он стал отнекиваться, испугался, но кое-что рассказал. Это было очень странно, потому что литературы о Малевиче не было вообще никакой, а тут мы говорили с человеком, который соприкасался с Малевичем лично. Он рассказал, например, что Малевич своеобразно принимал экзамены: давал абитуриенту блокнот и просил поставить точку, потом перелистывал и просил поставить точку второй раз на другом листе белой бумаги, после этого он складывал два листа и смотрел на свет. Если точки были близки, то абитуриент был принят. Это было очень странно, хотя на основании такого опыта можно понять, насколько человек чувствует пространство листа.
- А когда ты начал участвовать в выставках, в том числе и в квартирных? Были ли у тебя артистические амбиции, адресация к публике?
- Естественно, только по-настоящему они были осознаны довольно поздно. Осознание художественного творчества происходило достаточно медленно, потому что по сравнению с нынешней эпохой время в советский период было совершенно другим. Не только в отрицательном смысле. Многие, не один я, вспоминают это с ностальгией, потому что тогда мы обладали неким свободным временем. Какой-то иностранец рассказал нам, что у него на родине некие люди иногда имеют возможность просто посидеть в скверике без всякого дела – это было похоже на анекдот. Мы не могли понять, в чем дело, почему нельзя просто посидеть в скверике, а нужно для этого выделять специальное время.
Сейчас, когда идет бешеная гонка, я это понимаю. А в те дни у нас было колоссальное количество времени, его ход был другим, и осознание действительности в силу этого было несколько иным. В этом было много преимуществ, потому что в развитии современной цивилизации время у нас отобрано, оно отобрано разными факторами – экономическими, социальными. Но фактически таким свободным временем, которое советская власть подарила своим подданным, мы уже не обладаем. Это было колоссальное преимущество. Осознание контакта со зрителем пришло поздно, как и вообще осознание того, зачем мы что-то делаем. Мы все задумывались об этом. Сейчас такого вопроса не возникает, потому что молодой человек, если он вовлечен в некую среду, невольно уже запрограммирован на определенную деятельность. Он не задумывается, зачем ему этим заниматься. А в то время этот вопрос был одним из самых сложных: зачем и во имя чего это делать?
- Ты получил традиционное художественное образование и виртуозно владеешь всеми техниками – и графикой, и офортом, и живописью. Я помню твои ранние работы. А потом в какой-то момент ты стал вдруг делать работы, которые радикально выпадали из круга традиционной профессиональной художественной деятельности. Это был результат некой эволюции или такой радикальный выход из традиции?
- Я просто понял, что это тупиковый путь. Вокруг меня было много примеров либерального творчества, которое не являлось радикальным. Если брать структуру советского арт-сообщества, то бóльшая часть людей работала ради денег и выполняла государственные политические заказы. Они в общем-то были неплохими живописцами. Но это был круг художников, которые сами себя контролировали, сами выбирали жюри, по решению которого отбирались и продавались лучшие работы. Не было настоящего серьезного заказчика, эксперты были делегированы из самой среды художников. Это был замкнутый, мертвый круг. Это одна часть сообщества. Были и другие – люди, которые бесконечно «пережевывали» пограничные с традиционным искусством моменты, – импрессионизмы, сезаннизмы. Эти открытия, которые были сделаны в конце XIX века, можно тиражировать бесконечно и бесконечно же находить все новые и новые оттенки. Русский сезаннизм – это колоссальная армия художников, им на всю жизнь хватало этих нюансов, которые абсолютно не то что непрофессиональному зрителю, даже и художнику было трудно уловить. И однажды мне стало очевидно, что все это уже сделано, что дальше по этому пути идти бессмысленно и, самое главное, неинтересно. Помимо осознания творческих задач была тяга к другим формам искусства. Чисто формально меня интересовало сочетание объема и пространства, которые я не мог реализовать в традиционных рамках. Поэтому я радикально изменил род своих художественных занятий.
- При переходе в новое творческое бытование столкнулся ли ты с какими-то сложностями или это время пришлось на период перестройки?
- Нет, это было лет за десять до перестройки. Сложностей не было. Дело в том, что вся неофициальная часть арт-сообщества в то время представляла собой некое братство. Не было особой конкуренции. Любое, даже малейшее движение в этой области вызывало интерес у коллег и у ограниченного количества зрителей. Абсолютно не было сдерживающих начал, это была огромная целина. Любой посаженный росточек бурно произрастал. В этом смысле трудно было ошибиться, даже если ты делал какую-то абсолютную чушь, было важно твое усилие в другом – ты противостоишь огромной государственной машине. Творческие же задачи не представляли никакой сложности. Этим и объясняется слабость неофициального советского искусства. Поэтому многие и сравнивали его с грибами, выросшими без света, – уродливыми. Карикатуры советских времен про поганки имеют под собой основание, потому что в профессиональном смысле это во многом было слабое искусство. Отсутствие открытого доступа, открытой экспозиции работ приводило к такому инцесту, что в результате рождались уродцы. Были, конечно, и очень интересные работы, но в целом уровень был слабый – из-за этой закрытости и невозможности свободного обмена между зрителем и художником, заказчиком и художником, коллекционером и художником. Эти все институции отсутствовали. В советском искусстве художник показывал свои работы художнику и оценивался художником. Экспертами иногда были только заезжие иностранцы.