Великобритания всегда играла важную роль в мире электронной музыки, особенно в области хардкора, джангла, драм’н’бэйса, гэриджа и дабстепа. Однако, в конце 80-х, в тени эйсид-хаус безумия появилось сообщество продюсеров и лейблов, соединявших соул с синтезаторами и мечтами о будущем. Они создали звучание, которое можно смело поставить в один ряд с открытиями музыкантов из Детройта. Оли Уорик расскажет нам историю этой сцены.
Многие из тех, кто имеет отношение к ранним дням британского техно, вошли в летопись электронной музыки: от The Black Dog, B12 и Марка Брума до Stasis, Baby Ford и Кирка Деджорджио.
Хаус-музыка захватила Британию стремительно, но оригинальное техно-звучание прорастало там гораздо медленнее. Впрочем, в начале 90-х годов в Лондоне появилось целое сообщество артистов и лейблов, связавших научно-фантастическую романтику в духе Города Моторов и странный угловатый фанк, типичный для здешних мест. Искусно балансируя между танцполом и домашней стереосистемой, эта музыка представляла из себя единую концепцию, даже если (временами) между самими музыкантами происходили разногласия.
Лондонский продюсер Бен Симс помнит момент, когда стали проявляться первые ростки местного техно. “У многих продюсеров был похожий бэкграунд — хип-хоп киды, открывшие для себя эйсид-хаус. Вы могли услышать это в их музыке, — объясняет он. — Немного собственного отношения, брейки и семплы, но с огромным влиянием Детройта и Чикаго.”
“Вы могли услышать ранние треки Black Dog или B12 на вечеринках вроде Knowledge и Rage, — продолжает он. — И вы заметили бы, что времена меняются. Большие рейвы становились ещё больше и ещё глупее, музыка убыстрялась по мере того как драм'н'бэйс или ранний джангл выходили на первый план. Так что британская электроника, или называйте это как вам больше нравится, на самом деле была саундтреком раскола и реальным началом настоящей британской техно-сцены.”
BLACK DOG
Большинство соглашается с тем, что начало новому ответвлению техно положили The Black Dog и их дебютный релиз Virtual. В трио входили Эд Хэндли, Энди Тёрнер и Кен Дауни.
“Мы начали сотрудничать после того, как Кен поместил объявление в музыкальной газете о том, что ищет людей, которые хотели бы писать эйсид-хаус, — объясняет Тёрнер. — Эд откликнулся на него. Я в то время диджеил на пиратском радио неподалёку от Олд-стрит и, будучи старым школьным другом Эда, вскоре присоединился к ним. Эд и я выросли на электро, а затем в середине/конце 80-х, когда складские вечеринки по всему Лондону начали появляться как грибы после дождя, мы стали ходить на рейвы.”
И хотя дух рейва ощущается в прогрессии аккордов, стабах и вокальных сэмплах заглавного трека Virtual, мягкие синты, проворные барабанные брейки, странная аранжировка и возвышенная атмосфера далеки от раздутой танцевальной истерии того времени. The Weight* ещё более явно выражал миссию мягкого эмбиент-техно полного стремительных падов и изящных паттернов драм-машин.
RECKLESS И FAT CAT
“Эд и Энди из Black Dog пришли ко мне в Reckless Records, — вспоминает Кирк Деджорджио. — Они сказали: 'Мы только что сошлись с челом по имени Кен, у него маленькая студия в центре Лондона, так что мы начали там делать кое-какую музыку. Тебе интересно было бы прийти и добавить несколько своих идей в проект?’. Это было, когда они только выпустили Virtual.” Благодаря работе в Reckless в Сохо Деджорджио оказался прямо в центре формирующейся сцены. “Одну из самых первых копий пластинки я дал своему боссу Патрику Форджу и той же ночью он сыграл трек с брейкбитом на Kiss FM. Сразу после него она оказалась то ли у Колина Дейла, то ли у Колина Фэйвера. Они играли трек больше похожий на техно... Бо́льшую часть следующей недели я провёл в фургоне с Энди из Black Dog, развозя запись по магазинам типа Jazzy M на Парсонс Грин, Black Market и другим.”
Музыкальные магазины всегда были чрезвычайно важны для развития сцены: во-первых, как места, где можно встретиться вдали от шума саундсистем, а также как источник новой музыки. И если Reckless сыграл крайне важную роль в продвижении этих первых релизов, то большинство соглашается с тем, что самым главным магазином для хауса и техно стал Fat Cat. Он появился в Кроли, графство Суррей, в 1989 году, а год спустя переехал в лондонский район Ковент-Гарден. Им занималась команда, куда входил Ли Пёркис, выпустивший под псевдонимом In-Sync серию знаменитых EP на Irdial Discs.
“Первое время Fat Cat был просто очередным музыкальным магазином в Вест-Энде. Я зачастил туда в середине 80-х, — вспоминает Симс. — но он быстро превратился в магазин с техно, чикагским хаусом и электроникой. Если в момент поставки, когда появлялось новое промо, например, Axis, вы не стояли у прилавка с вытянутой рукой, то больше не смогли бы его нигде достать. Я слышал истории людей о том, как они шли тусоваться в пятницу вечером, а в субботу с утра спали на пороге магазина в ожидании открытия”.
B12
Стив Раттер и Майк Голдинг были среди тех, чьи жизнь изменилась после знакомства с детройтским техно. “Когда я услышал It Is What It Is [от Rhythim Is Rhythim], я плакал: ‘Что это за музыка такая?’, — рассказывает Раттер. — Мне сразу захотелось подражать этому. Не заниматься плагиатом, а сделать британский эквивалент. Семена упали в почву”.
Раттер и Голдинг запустили B12 Records, назвав лейбл в честь одного из их любимых пресетов на Akai AX80 (‘это звучало как трек Лари Хёрда’). Их первый сингл вышел под псевдонимом Musicology. Вдохновлённые Plus 8, лейблом Ричи Хоутина и Джона Аквавива, они издавали свои первые записи анонимно, придерживаясь определённого дизайна и оставляя загадочные, вдохновлённые научной-фантастикой сообщения на виниле. Подобное внимание к деталям дало свои плоды: благодаря такому подходу и самой музыке многие подумали, что лейбл из Детройта.
“Майк Голдинг часто заходил в Reckless за редким американским стаффом, который я привозил, — объясняет Деджорджио. — Как-то раз он поставил мне кассету со своей музыкой. Это были первые записи B12. Он попросил меня выставить их лейбл в магазине… У нас с ним были очень хорошие отношения, именно он вдохновил меня на запуск A.R.T.”
После успеха пластинки от Musicology Раттер и Голдинг продолжили пользоваться различными псевдонимами для поддержания загадочности. Redcell, 2001 и Cmetric вводили в заблуждение тех, кто пытался выяснить источник этого нового звучания. Раттер вспоминает, что единственными, кто знал правду были Деджорджио и Стив 'Stasis' Пиктон. Первый выпустится на лейбле в 1991 году.
“Первый демо-трек, который я сделал, Майк, в конечном итоге, выпустил на B12, — откровенничает Деджорджио. — Вскоре после этого я и Balil, который был на самом деле был Эдом из Black Dog, записали первый A.R.T. EP, который был лицензирован для Planet E, а в ответ Карл Крэйг предложил мне релиз на лейбле”. Деджорджио был одним из первых британцев, наладивших контакт с детройтской техно-тусовкой. Это произошло благодаря его случайному знакомству с Дерриком Мэйем на выступлении Inner City в клубе Town & Country в Кентиш Таун в 1989 году. Мэя привлекла самопальная футболка Деджорджио с надписью Transmat. Вот так началась их прочная дружба, приведшая к его поездкам в Детройт и Чикаго за пластинками для Reckless.
PURE PLASTIC
В те годы Эд Хэндли и Энди Тёрнер добились серьёзного успеха. Помимо работы с Кеном Дауни в The Black Dog, они оказались опутаны паутиной из множества псевдонимов и коллабораций (вполне типичная история для той эпохи) — Хэндли записывался как Balil и Close Up Over, а Тёрнер создавал треки под именами Atypic и Tura. Plaid первоначально появился лишь как очередной псевдоним для их совместных треков. И всё же, вероятно, самое плодотворное сотрудничество вне Black Dog у них было с Марком Брумом и Дэйвом Хиллом — под именем Repeat они издавали накуренные даунтемпо записи.
Большинство материала Repeat вышло на лейбле Брума и Хилла Pure Plastic, который объединил многих новаторов раннего британского техно. Одним из тех, с кем Брум познакомился благодаря Pure Plastic был Питер Адшед aka Baby Ford. Карьера Адшеда в электронной музыке началась чуть раньше, чем у остальных. Он заработал себе репутацию в ранние дни эйсид-хауса треками вроде Oochy Koochy, но позже, также как Брум, Хилл, Хэндли, Тёрнер и др., обратился к более эмоциональному, атмосферному техно.
“Я познакомился c Baby Ford в Fat Cat Records, — вспоминает Брум. — Мы разговорились и он рассказал, что вместе с Ian B [также известным как Eon] они собираются запустить вечеринку Nude. Она должна была была проходить в клубе Maximus на Лестер-сквер в ночь с воскресенья на понедельник. Я дал ему демо своего микстейпа и ему понравилось, и с тех пор мы не разлей вода.”
Nude никогда стала по настоящему популярной, во многом из-за неудобного времени в конце выходных, но она положила началу регулярному сотрудничеству Брума и Ford'а, которое вылилось в релизы на Pure Plastic и импринте Ford'а Ifach. Кроме собственных треков Ford'a на Ifach выпускался и более электроориентированный материал проекта Брума и Хилла Symplectic, все звёзды лейбла (Брум, Хилл, Baby Ford, Тёрнер и Хэндли) как Baird Remo и совместные релизы Ford'а и вышеупомянутого Ian B (в основном под вывеской Minimal Man).
STASIS
Стив Пиктон был одним из артистов определивших ту эпоху британского техно и его особое звучание. Как и у всех остальных, у него была целая куча псевдонимов (от Phenomyna до Paul W. Teebrooke), что в некотором роде помогло ему сохранить анонимность, даже не смотря на прочные связи с Деджорджио, Брумом и Голдингом.
“Стив был очень фанковым, — утверждает Брум. — Он был серьёзным коллекционером винила, у него было очень много соула, фанка и диско. Это первый человек на моей памяти, кто абсолютно точно знал какой брейк с какого альбома, и это слышно в его музыке. В ней есть этот соул, но также у него много отличного аналогового стаффа. Действительно уникальное звучание.”
После своего появления в 1993 году, Пиктон выпустил релизы на Pure Plastic, A.R.T., B12 и Likemind. В конечном итоге записи Stasis вышли на Peacefrog — верный признак широкого интереса к его музыке, в особенности к альбомам Inspiration и Fromtheoldtothenew. Пиктон также засветился на лейбле как The Other World Collective*.
РАСШИРЕНИЕ СЦЕНЫ
Появление новых действующих лиц, каждый из которых хотел представить свой собственный уникальный взгляд на звучание или донести эту музыку до более широкой аудитории, не заставило себя ждать.
“Выходили пластинки Black Dog, у Plaid вышел альбом Mbuki Mbuki, на B12 вышло 5 или 6 релизов. Я сделал свой первый A.R.T. EP, Дейв Энджел записал много хорошего стаффа для R&S,” — вспоминает Деджорджио, рассказывая о времени, когда их музыка нашла своё место. “Вскоре после этого парень по имени Грант Уилсон-Клэридж принёс нам в магазин вайт-лейбл. На нём были Digeridoo и Analogue Bubblebath, и весь тот стафф, с которого началась история Aphex Twin. Пару недель спустя парень по имени Том Мидлтон пришел с материалом от Evolution. Чувствовалось, что начался подъём. У нас было пять или шесть лейблов и казалось, что все они связаны друг с другом.”
Корнуолльцы Уилсон-Клэридж и Ричард Д. Джеймс уже запустили Rephlex Records. Феномен Aphex Twin, который (с точки зрения данной статьи) всегда был в своём собственном мире, только начинался. Тем временем Том Мидлтон работал с Марком Притчардом над целым рядом проектов, включая Link & E621, Reload и Global Communication. Расс Габриэль запустил Ferox Records, а Люк Слейтер начинал поиски собственного пути.
“Раньше я постоянно заходил в Jelly Jam в Портсмуте, — говорит Габриэль. — Люк Слейтер, который там тогда работал, познакомил меня с кое какой потрясающей музыкой. Когда в 93-ем году я собирался открыть Ferox, он принёс мне несколько демо-кассет с неизданным материалом новых продюсеров, который они ему присылали.”
Вернёмся ближе к Восточному Лондону и Эссексу. А13 был лейблом, поддерживавшим более самостоятельных артистов вроде LA Synthesis, а также на нём выходило кое что из Repeat и связанных с ними проектов. В же то время General Production Recordings преуспел в издании ранних релизов целого ряда артистов. После двенадцатидюймовок The Black Dog и вышеупомянутого альбома Plaid, предприятие Уэйна Арчболда выпустило очень сложный для восприятия материал продюсера из Йорка Бомонта Ханнана и ещё более непростые вещи Джона Далби и Germ (ранний псевдоним Тима Райта). Одним из общепризнанных успехов GPR были альбомы My Yellow Wise Rug и The 4 Cornered Room проекта Люка Слейтера The 7th Plain, которые являются вехой в истории техно. Тем не менее у некоторых в те годы деятельность GPR вызывала смешанные чувства.
“У нас нет тёплых воспоминаний о работе с GPR, — уверенно заявляет Тёрнер. — Уэйн потерял наше доверие, поскольку, по его мнению, артистам платить было не обязательно. Он выпускал хорошую музыку, но лейбла там не было с самого начала. Он лишь зарабатывал деньги на той сцене, которая существовала уже до него.”
Чуть в стороне от этого муравейника находился Irdial Discs. Лейбл Акина Фернандеса внёс свой вклад в развитие музыки того времени, но их методы не зависели от коммерческих, социальных или иных интересов.
“Я создал Irdial Discs, чтобы выпускать музыку просто потому, что её нужно было выпустить, — объясняет Фернандес. — Меня не волновало продастся она или нет. Мы просто знали, что в конечном итоге она найдёт своё собственное место.”
Лейбл появился в 1987 году. Первые релизы принадлежали проектам самого Фернандеса, самым известным из которых был Aqua Regia. В 1992 году Irdial Discs внёс свою лепту в историю британского техно, подписав Ли Пёркиса aka In Sync с неувядающей классикой Storm, издав дебютный сингл покойного Мэтта Коггера aka Neuropolitique и пластинку Люка Слейтера In the Shadow под псевдонимом Morganistic.
Irdial, вопреки (а вероятно и благодаря) своей противоречивой репутации, удалось стать существенной силой среди британских электронных лейблов. Несомненно, в его непредсказуемых устремлениях (особенно в собственных работах Фернандеса) было мало стилистического постоянства.
“В 90-е диджеи в отношении к Irdial разделились ровно пополам, — вспоминает Пол Чиверс aka Ramjac Corporation. — Люди либо обожали их треки, либо ненавидели. ‘Лидеры лефтфилда’ был один из слоганов Акина. А ещё ‘В ваших сердцах, а не в чартах’. Позже это превратилось в ‘Пошёл на хрен, если даже не в состоянии послушать’.”
ПО ТУ СТОРОНУ ДОМАШНЕЙ СТУДИИ
Многие британские техно-артисты выпускали музыку и добивались успеха, но отношения с клубной сценой при этом находились в плачевном состоянии. “Очень много британского техно было откровенно не клубной музыкой, да на самом деле и не было клуба, который продвигал бы исключительно этот материал, — объясняет Деджорджио. — Все смешалось. В таких местах, как Dungeons и Labyrinth вы могли услышать чистое техно, а потом какой-нибудь трек The Blapps Posse, очень жёсткий рагга-брейкбит.”
Первые попытки живых выступлений B12 и Plaid, как правило, превращались в довольно сомнительные мероприятия с целой горой студийного оборудования и публикой, которая привыкла к танцевальной музыке с её постоянным усилением напора.
“Мы начинали играть довольно рано, — говорит Тёрнер. — Наш первый гиг проходил в Кингс Кросс. Мы сидели на полу с синтезаторами и драм-машинами. Живые выступления в те дни воспринимались довольно странно, можно было часто услышать от инженеров: ‘А где инструменты?’.”
“Нас букировали на настоящие рейвы, — вспоминает Раттер. — Мы появлялись там и играли расслабленную, атмосферную музыку B12 или как вы там называете, что мы делаем? Нас всегда от этого корёжило, потому что были люди, которые просто смотрели на нас и думали: ‘Что за хрень эти парни творят?’.”
Однако, в Cable Street Studios в Восточном Лондоне недолго проходили уникальные, скрытые от посторонних тусовки. Это была альтернатива стеклянным глазам и лазерному исступлению большинства ночей начала 90-х. Они назывались Spacetime. Их делали Мия Мэннерс и её бизнес-партнер Ричардом Шарп, выпускавшие голографическую одежду, которая появится в знаковом клипе Adamski Killer, а также станет синонимом внешнего вида Mixmaster Morris. “Мы начали устраивать небольшие встречи, — вспоминает Мэннерс, — которые затем превратились в вечеринки, а как только всем стало известно, что у нас есть это удивительное пространство, начал подтягиваться народ.”
Среди тех, кто занимался вечеринками Spacetime были Иона Шарп (который продолжил популяризировать звук британского эмбиент-техно в Сан-Франциско под псевдонимом Spacetime Continuum), вышеупомянутый Mixmaster Morris, Пол Хартнолл из Orbital и Mr C. Но дух был здесь важнее лайнапов. Затем шел гедонистический разгул. Всё крутилось вокруг атмосферной электроники и глубокого, экспериментального техно с обилием живых импровизаций.
“Всё закончилось в 1992 году, когда нас попросили из Studios, — объясняет Мэннерс. — Когда-нибудь это должно было случиться. Туда приходила тысяча человек, хотя в реальности место вмещало только семьсот. Люди были на крыше. В какой-то момент мы поняли, что всё, здесь вечеринки окончены.”
В том же году Колин Дейл, Колин Фэйвер, Бренда Рассел и Джейн Ховард, признавая сходство техно, которое Дейл и Фэйвер играли в своих шоу на Kiss FM, и почувствовав возможность поработать вместе, запустили в SW1 у станции Виктория в центре Лондона вечеринку Knowledge.
Благодаря своему уклону в бескомпромиссное, жёсткое техно и целому полчищу серьёзных гостей со всего мира, Knowledge быстро стала популярной, хотя и проходила в среду. “Первые вечеринки, на которые я постоянно ходил, были в Лондоне, — объясняет Расс Габриэль. — Knowledge в SW1 и Deep Space в Холборне. Две вечеринки, которые запустили Колин Дейл и Колин Фейвер. Я тогда фанатично слушал их шоу и было здорово услышать те же самые треки, что они играли на радио, на мощном клубном звуке. Кроме того, на Deep Space была эмбиент-комната, в которой я мог часами валяться на мешке с закрытыми глазами.”
Однако, если в мифологии британского техно и есть вечеринка, которая заслоняет собой остальные, то это, несомненно, Lost. Вечеринка Стива Бикнелла и Шери Рашит стартовала в 1991 году. Они проводили её в складских помещениях и первыми привозили в Британию самых прогрессивных техно-артистов. Если по правде, то основной акцент делался на иностранных гостях (особенно тёплые отношения у вечеринки были с Джеффом Миллсом), но на других танцполах всегда находилось место для известного лишь посвящённым британского звучания.
“Lost стала местом встреч и одновременно питательной средой для следующего поколения британских продюсеров, — утверждает Бен Симс. — Это было похоже на возвращение к корням. Складские вечеринки. Вход только для участников и гостей. Дымовая машина, стробоскоп и правильная музыка. Ещё это было первое место, куда привозили таких ребят, как Джефф Миллс, Роберт Худ, Ричи Хоутин, Basic Channel, а Британию представляли Stasis, Марк Брум, Кирк Деджорджио, Люк Слэйтер, парни из Fat Cat, Колины. Поэтому создавался правильный баланс стилей. На главном танцполе более жёсткое, сырое звучание, а на других больше электроники и хауса.”
Ли Смит в своей статье для Resident Advisor так описывал вечеринку: “вскоре синее и фиолетовое пространства сами по себе стали мини-эвентами с собственной тусовкой, приходящей исключительно ради эпических путешествий по абстрактной электронике Mixmaster'а Morris'а или всё более сложных экспериментов таких артистов, как The Black Dog.”
Это, конечно же, далеко не полный список мест, где в Лондоне можно было в то время услышать ультрасовременное техно. Были ещё клубы вроде Quirky в Брикстоне, продвигавшие ещё более экспериментальное звучание таких групп, как Autechre. Вскоре, благодаря приглашениям от фестивалей, появилась возможность играть перед бо́льшими толпами. В известной степени, свой вклад в увеличение интереса внёс Warp Records, чьё сотрудничество с лондонской сценой в преддверии выхода эпохальной серии Artificial Intelligence оказало серьёзно влияние на развитие современной музыки.
ВНЕШНЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
“По-моему, у нас было шесть или семь релизов, — говорит Стив Раттер из B12. — И однажды нам пришёл факс, в котором говорилось: Все лондонские электронные музыканты будут в таком-то пабе, наверху, в такой-то день, в такое-то время. И ни слова о том, кто его отправил. Мы, значит, пришли в этот паб, поднялись наверх, а там было полно людей из мира музыки. Мы знали парней из Black Dog, ещё там был A Guy Called Gerald, там были Cabaret Voltaire. Все вели себя немного надменно, никто ни с кем толком не разговаривал. Один чел спросил у нас: ‘Вы B12?’. Это был Роб [Митчелл] с Warp. Роб был отличным парнем и он очень любил нашу музыку. Нам и ещё некоторым предложили контракт на выпуск шести альбомов, но мы не стали его подписывать. Помню, как разговариваю с Майком [Голдингом], и мы смотрим на этот контракт на шесть альбомов и думаем: ‘Кто-нибудь разве купит эти шесть альбомов?’, а мы ведь больше не сможем сами выпускать EP. Так что мы в этом увидели скорее смерть B12 Records, нежели новые возможности для B12 как музыкантов.”
Несмотря на то, что встреча была для Warp первой ступенькой к подписанию лондонских артистов, которые в итоге появятся на Artificial Intelligence, по словам Кирка Деджорджио, её на самом деле организовал не сам Warp. “Был такой то ли журналист, то ли пиарщик по имени Джонс, и он хотел собрать всех вместе и сделать из этого типа коллектива, — вспоминает Дэджорджио. — Я помню, что мы все собрались, там были Aphex и Грант [Уилсон-Клэридж], и A Guy Called Gerald, и я, B12, Black Dog. Мы встретились с этим пиарщиком Джонсом. И идея состояла в том, чтобы выступить единым фронтом, будто это новое британское техно движение. Но все были такими индивидуалистами, что этого никогда так и не произошло. Все просто продолжили заниматься своими делами. И я думаю, это было правильно.”
“Роб из Warp связался с нами после того, как мы выпустили первый альбом Plaid Mbuki Mvuki, — объясняет Энди Тернер, который до сих пор издаёт бо́льшую часть своей музыки через этот лейбл: — Ему реально очень понравился [ранний сингл Plaid] Scoobs in Columbia. У Warp на тот момент вышло лишь несколько релизов. Первый альбом, который мы [The Black Dog] записали для них, Bytes, был их девятым альбомом. Несмотря на это, у них уже была отличная репутация, и для нас это был огромный скачок вперёд после запуска собственного лейбла и разочарования от работы с GPR. Warp профессионально и честно подходил к работе с артистами. Роб был нашим первым настоящим A&R-менеджером. Он давал нам советы, покупал инструменты, если было надо. Для нас это был большой прорыв.”
Хотя B12 осторожничали на встрече, в итоге они подписали контракт с лейблом на выпуск одного альбома. “Всё, что мы выпускали на B12 Records, выходило под Redcell, Musicology или другим псевдонимами, — говорит он. — И мы даже не обсуждали с ними, чей это будет релиз. Когда нам вернули уже готовый продукт, то там было B12 Electro Soma. И мы такие: ‘О. Кто это B12?’. Он [Роб Митчелл] дал высокую оценку нашей музыке, рассказал о том, что нужно рынку. Они были настоящими провидцами, они знали, что происходит, а мы нет... Они не пытались навариться на нас или что-то такое, это было прекрасно.”
Впечатления же Кирка Деджорджио от встречи в пабе были не столь однозначными, что привело к его довольно сложным отношениям с Warp с той поры. “На самом деле наша встреча вышла ужасной, — объясняет он. — Мы поговорили. Они подписали B12, они подписали Black Dog, они подписали Aphex Twin, но я вступил с ними в спор о корнях и наследии электронной музыки. Они говорили: ‘Мы шеффилдский лейбл, мы очень сильно связаны с Human League, Cabaret Voltaire’, а я такой: ‘Я ничего не знаю об этих группах’. Как по мне техно произошло от электро и пи-фанка, потому что сам я вышел из диско и соула. Всё что они говорили: ‘Ты совсем не прав, это не очередная соул-бой сцена, это продолжение синти-попа’, а я просто ответил: ‘Да вы херню несёте’. И на этом всё. Конец встречи. Я думаю, что только я и A Guy Called Gerald после этого пошли своими путями.”
Несмотря на столь отличные воспоминания, нет сомнения в том, что серия Artificial Intelligence оказала огромное влияние на развитие британской техно-сцены и ее признание на международном уровне. Серия началась с компиляции, где были Ричард Д. Джеймс как The Dice Man, B12 как Musicology, Кен Дауни из The Black Dog как I.A.O. Затем последовали классические альбомы Polygon Window, Black Dog Productions, B12 и других.
Вечеринка, посвящённая запуску серии, прошла в Лондоне в марте 1993 года. “Я помню, как играл в Ministry Of Sound на вечеринке по случаю выхода Artificial Intelligence, — говорит Марк Брум. — Этот альбом действительно заставил принять тот факт, что хоть мы и делали музыку ради развлечения, но теперь к этому можно было относиться серьезно.”
В то время, когда Warp отправлял некоторых своих артистов на освоение новых рубежей электронного звучания, стремительно развивающийся лейбл Джеймса Лавелля Mo Wax серией релизов Excursions подключил к этому элементы rare groove и соулфул-музыки. Если задуматься, то сегодня в этом можно увидеть непреднамеренную оппозицию индастриал и синти-поп корням техно, то есть саму суть разногласий Деджорджио с Warp.
За два года в рамках Excursions вышли очень разнообразные релизы: драм'н'бэйс DJ Solo & DJ Aura, откровенное даунтемпо DJ Shadow и The Prunes, но гораздо значительнее было то, что приготовили для лейбла Марк Брум и Дэйв Хилл (записавшие EP как Midnight Funk Association), Baby Ford (который засветился на лейбле под именем Twig Bud) и Stasis. Брум даже смиксовал второй диск на CD-компиляции.
“Джеймс [Лавелль] просёк эту британскую техно тему, — вспоминает Брум, — но попытался заставить нас смешать хип-хоп и техно. Я встречался с девушкой, которая работала в офисе Mo Wax, поэтому я часто бывал там и тусил с Джеймсом. Был ещё один парень, [глава Trilogy Tapes] Уилл Бэнкхед. Он был правой рукой Джеймса и больше в теме техно. Он говорил Джеймсу: ‘Вот это серьёзное дерьмо!’.”
Это говорит о том, что треки Stasis, представленные в серии, не сильно отличаются от других его релизов. Искусно очерчивая серую зону, британское техно, казалось, обитало между фанковыми сэмплами и изысканиями в области синтезаторов. Кроме серии Excursions, другое любопытное соприкосновение лейбла с британской техно-сценой (если не вспоминать ещё про их контакты с такими детройтскими техно-артистами, как Urban Tribe) произошло, когда они подписали проект Кирка Деджордио As One на эпохальную компиляцию Headz 2B. А, вышедший в 1997 году, альбом Planetary Folklore стал явным признаком того, что некогда сплоченная британская техно-сцена теперь двигалась в разных направлениях.
РАСКОЛ СТИЛЯ
“В то время как Warp стремился в сторону более академичного, «белого» подхода к синтезаторной музыке, я оставался погружённым в свои соул, фанк и электро корни, — объясняет Деджиорджо. — И Mo Wax и Excursions уловили это звучание, но огромное влияние на нас тогда оказал драм'н'бэйс. Он действительно разделил техно-сцену. Артисты с Artificial Intelligence, интересовавшиеся брейкбитом, делали скорее стилизацию под драм'н'бэйс, как, например, дрилл'н'бэйс. Я начал работать с Photek, и ещё мне очень нравился звук Peshay и многих артистов, которые в итоге оказались на Mo Wax. Так возникло разделение. Драм'н'бэйс расколол сцену. Многие техно-ребята ненавидели его и издевались над ним, но многие из нас любили из-за джаз-фанковых корней. Техно в тот период 90-х было очень тяжёлым и мрачным, и мне это не особо нравилось. Оно становилось всё быстрее, тяжелее и индустриальнее. У меня не было каких-то тесных связей с этой сценой.”
Хотя эволюция хардкора, джангла и драм'н'бейса, безусловно, внесла свой вклад в раскол между техно-артистами, эти изменения, судя по всему, были связаны не только с внешним воздействием. Марк Брум, как и следовало ожидать, стремился к более традиционному стилю. В 1997 году Plaid выпустили свой первый альбом на Warp — Not For Threes — ставший решительным шагом на территорию чистой электроники. Baby Ford постепенно переходил ко всё более минималистичным методам продакшна, на что намекал альбом 97 года Headphoneasy Rider и релизы его лейбла PAL SL.
“Трудно сказать наверняка, что именно изменило или раскололо сцену, — размышляет Бен Симс, который в 1998 году начал собственную карьеру продюсера с запуском Theory Recordings: — Естественно, многие разрывались между созданием более клубного техно и подъёмом таких лейблов, как Warp, которые предлагали аванс, призывали артистов записывать альбомы и развиваться именно в качестве электронных музыкантов. Я полагаю, что развитие сцены естественным образом разделило её на множество поджанров, хотя изначально это всё ощущалось частями единого целого.”
Вероятно, наиболее лаконичным итогом распада британского техно на множество различных форм стал уход B12 в 1998 году. “Мы вышли из дела, когда Aphex Twin стал делать ту музыку, которую я уже не очень понимал, — объясняет Раттер. — Все эти глитчи и заикания. А затем появился Squarepusher и я подумал: ‘Мне это не нравится, я не хочу это делать. Возможно, всё изменилось’. Мы никогда не говорили: ‘Давай всё бросим’, но я точно помню, как мы с Робом Митчеллом были на фестивале, играл Aphex Twin и я видел, как все сходят с ума от того, что для меня звучит как будто трясут коробку с шурупами. Не скажу, что это было дерьмо, просто скажу, что я этого не понял. Что я увидел, так это, как у тысячи людей поехала крыша. У него всегда была необходимая энергия и динамика, но сейчас это было совсем по другому.”
После этого B12 выпустили последний EP на Warp, который, по их собственному признанию, был попыткой удовлетворить растущую тенденцию к более быстрому и более сложному продакшну. Они прекратили свою деятельность, пока в 2007 году Джош Posthuman Доэрти не вытащил их из «дома престарелых». Это было похоже на символ эпохи, когда во время своего первого после возвращения выступления, Раттер и Голдинг заставили сцену целой горой оборудования, а, выступавший после них, Эд Хэндли из Plaid просто подключил свой ноутбук прямо к микшеру.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
История каждого упомянутого здесь исполнителя, конечно же, куда обширнее этого очерка. Большинство из них с тех пор достигли очень серьёзных высот. Марк Брум продолжает плодотворно работать с техно и не только. Совсем недавно их с Джеймсом Раскином проект The Fati Ratio выпустил второй альбом «сложной» электроники. Stasis впал в даунтемпо-продакшн, а потом создал проект Soul 223, где выпускает медленный, тёплый дип-хаус. Baby Ford превратился в ключевую фигуру европейской минимал-хаус сцены. Plaid продолжают тесно сотрудничать с Warp, развивая свою фирменную мелодичную электронику. Кирк Деджорджио балансирует между своими джазовыми наклонностями и техно основой. Совсем недавно он появился на Planet E как Korrupt Data.
Недостаток подобных статей в том, что они никогда не смогут рассказать историю целиком. В начале 90-х в британском техно было много других важных персонажей. Дейв Кларк и его лейбл Magnetic North, Дэйв Энджел, выпускавший важнейшие релизы на R&S, Aubrey и империя Solid Groove, Surgeon, Regis и Female, продвигавшие жесткий минимализм в Бирмингеме, Cristian Vogel и Neil Landstrumm, возглавившие вонки-техно атаку, Bedouin Ascent и Rising High, Affie Yusuf, Ian O'Brien и многие другие артисты вокруг лейбла Расса Габриэля Ferox, Billy Nasty, записавший первую часть серии Journeys By DJ, Spiral Tribe и культура свободных вечеринок. Неважно, скольких артистов вы вспомните, всегда найдется ещё много тех, кто оказал серьёзное влияние на развитие электронной музыки.
Даже в рамках определённого звучания и сцены большинству музыкантов кажется, что они работают сами по себе, а не как часть общего движения. “Мы всегда чувствовали, что сцена развивается вслед за музыкой, — говорит Энди Тёрнер. — Как правило, это журналисты, которые сваливают всё в одну кучу и называют это сценой. Мы не чувствуем себя музыкантами, которые обязаны писать в каком-то определенном стиле.”
Стив Раттер подытожит эту индивидуалистическую концепцию, вероятно, наиболее эффективным образом: “Я знаю, что люди смотрят на это как на какое-то движения, но мы совсем этого не чувствовали. Мы просто делали музыку, потому что нам это нравилось”. Как бы то ни было, между этими артистами была неоспоримая связь. Благодаря этой связи и появилась самая оригинальная, трогательная и неподвластная времени электронная музыку, когда-либо созданная в Великобритании. Надеюсь, что эта история каким-то образом прольёт свет на эту потрясающую главу в долгой и запутанной истории электронной музыки.
Текст: Оли Уорик для Red Bull Music Academy
Перевод: Selector
_______________________________________________________
- Речь о третьем треке на пластинке, который скорее всего называется Ambience With Teeth.
- Если можно доверять посту на Discogs под релизом 1993 года, то сам артист с некоторой гордостью утверждает, что в то время это была самая плохо продающаяся пластинка Peacefrog.
Если материал показался вам интересным – ставьте палец вверх, делитесь им со своими друзьями и подпишитесь на Selector: Youtube, Telegram, VK, Instagram, Spotify. Поддержать проект можно здесь. Всем мир!