Третье и, возможно, крайнее, что вижу возможным предложить какому угодно читателю, это главы из моей книги «История советской электрогитары», доступной к чтению и скачиванию в виде pdf файла тут.
Если книга про Гагарина о жизни на острие технического прогресса, а книга про Царь-проекты про крайние формы прогресса, то эта, в общем, о том, как прогресс выглядит со стороны более-менее обычных людей тогда, когда крайние его формы имеют относительно обычных преимущество.
Предыдущая часть.
Взлёт и падение советской электрогитары
Первую именно советскую гитару с электрическим усилением выпустили в 1961м году. То есть взять обычную акустику попрочнее и поставить в неё обычный однокатушечный звукосниматель с проводом, выходит, стоило народному хозяйству трудов сравнимых с запуском Гагарина в космос.
Первая советская электрогитара появилась ближе к концу шестидесятых, на специализированном музыкальном производстве.
Корпус специфичной формой напоминал о подлодке Капитана Немо и сказочной щуке, между тем, спроектировали его сбалансированным по весу и эргономичным. Гитарист, как ни странно, чувствовал себя с такой гитарой комфортно как сидя, так и стоя.
Гриф, без стержня, для упрочнения склеенный из многих слоёв наподобие немецкого, вышел толстоват, но зато нёс первосортную твёрдую накладку. Колки на нём стояли от обычной акустической гитары.
Задний порожек имел подстройку по высоте, а по длине смещался, как у первых немецких гитар и скрипок, просто потому, что, подбитый фетром, стоял на корпусе, прижимаемый к нему струнами.
Звукосниматели и электрическая схема отличались простотой, зато умеренно фонили.
В целом, инструмент вышел минималистичный, но довольно качественный, и с перспективами развития. Однако производился он всего лишь пять лет малыми сериями.
По всей видимости, вышло так потому, что по цене использованных материалов «Ленинград» предназначался профессиональным музыкантам, а вокруг них крутился подпольный рынок, на котором царила конкуренция.
В ней он проиграл восточноевропейским гитарам, в первую очередь из-за переносимого ими «духа свободы». Кроме того, он всё-таки отставал от них — у него отсутствовала машинка для модного вибрато, подстраивающий длину каждой струны по отдельности задний порожек, и теде.
Продаваемый же по официально заявленной цене тем тиражом, которым выпускался, он выходил слишком дорогим в производстве.
Подавляющее большинство вспоминает как «советские» совсем другие инструменты, массовые электрогитары семидесятых годов, а именно «Аэлиту», «Тонику», и, конечно, «Урал».
Объяснить качества которых возможно только посредством политэкономики.
На западе рок-н-ролл играли юные буржуины. С одной стороны бунтари по юности, а с другой производные того же самого капитализьма, имевшие в виду зашибить деньгу и в конце концов осесть на собственном ранчо.
Естественный отбор из них приводил к тому, что всё более и более толковые музыканты играли на всё более и более толковых инструментах.
Поскольку со второго же витка они сами покупали свою аппаратуру, за свой счёт, а производили её частные фабрики, и при проблемах обе стороны могли прогореть, адекватное соотношение цены и качества на каждой из многих ступеней конкурентной пирамиды выставлялось железной рукой рынка.
Так, к примеру, и цельнокорпусные гитары в пятидесятые, и гитары с новым вибрато в восьмидесятые, сначала появились в обход крупных фирм, которые затем начали производить свои такие же инструменты вынужденно, чтобы рынок удержать.
В СССР, с его плановой экономикой, ступеней пирамиды выходило только три. На верхней находились профессионалы, игравшие на гитарах восточноевропейских, или сделанных штучно под заказ из-под полы, или, чрезвычайно редко и скорее на запись, чем на публику, западных.
На нижней, поскольку цена самой дешёвой советской электрогитары превышала месячную зарплату взрослого советского труженика, а к гитаре требовались ещё усилитель такой же цены и педальки эффектов, тоже стоившие заметных денег, подросткам покупали обычные акустики, продолжавшие оставаться довольно дубовыми.
Посередине располагались так называемые ВИА, вокально-инструментальные ансамбли. Разновидность социалистического группового пения, получившая для аккомпанемента электрическую аппаратуру. Вместо как частным образом за свои деньги — от государства, по плану, в рамках большего коллектива.
Школа, районный Дом Пионеров, ВУЗ, военная часть, предприятие со своим Домом Культуры, имели в СССР возможность на полученные по разнарядке средства' — или добытые честным трудом доходы свыше допустимых максимальных зарплат — приобрести инструменты и аппарат по безналичному расчёту. На которых собранный из местных энтузиастов так называемый «самодеятельный ансамбль» мог играть по местным же танцулькам, поднимая тем самым коллективный дух более, чем патефон и его современные наследники.
Репертуар ВИА проверялся соответствующими органами, существовала разнарядка, требовавшая три его четверти собирать из песен произведённых Союзом Композиторов, а какое-либо рок-н-ролльное выкаблучивание безусловно запрещалось. «Вокальный» стояло на первом месте.
Они пели многоголосые песни с лёгким танцевальным оттенком, исполняли легализованный кабацкий репертуар шестидесятых; ещё точнее сказать, что происходило воспроизведение с задержкой.
По-настоящему оригинальный музыкальный материал в теории мог бы появиться, но на практике отсутствовал, как электробалалайка и электрогусли. Западное музыкальное новьё изучалось профессионалами сразу, своё похожее, адаптированное, смягчённое, и с добавленным национальным колоритом, звучало в кабаке через год-два, а лет через пять оно, пройдя через Союз Композиторов, становилось официально допустимым, и его играли ВИА.
Между такими группами происходило что-то типа соцсоревнования, так же, как и везде, и самые лучшие из них могли, теоретически, зажить профессиональной жизнью в той или иной степени — поездить на всякие там фестивали, а то и по телевизору засветиться.
Однако в основном светились другие ВИА, называвшиеся так же, но состоявшие из людей получивших образование в консерватории, и игравших на восточноевропейских инструментах.
То есть, вместо самостоятельной карьеры музыкантов, которая в СССР была возможна только посредством профессионального образования и работы в государственных музыкальных структурах, социалистический строй имел в виду существование подавляюще большей части ВИА как подколлективов различных учреждений, и гитары производились оптом для этого, а в розницу для граждан шла лишь малая часть опта.
При приобретении инструментов между самодеятельными музыкантами и заводами со стороны музыкантов оказывались функционеры, руководители больших внемузыкальных коллективов, люди без особого понимания музыки, которые покупали по безналу то, что им продавали, за вычетом совсем уж откровенного барахла.
Со стороны заводов музыкальных инструментов, получив возможность продавать инструменты вместо чистосердечных музыкантов безликим цифрам безнала, руководители могли из экономии снизить качество до уровня чуть выше уровня брака, без всякого риска или зазрения совести.
Плюс к тому, в дело включились мебельные, спортинвентарные и прочие производства, директора которых увидели заманчивые перспективы в выпуске продукции формально дорогой, но на деле умеренно сложной, заметно проще наследовавших патефону радиолы и катушечного магнитофона.
В результате, уровень подавляюще большей части советских электрогитар до начала Перестройки оставался весьма низким.
Во-первых, инструменты имели хорошо нагружавшие их металлические струны и добавлявшие к нагрузке машинки вибрато, но грифы либо без стержней вообще, либо со стержнями, из-за экономичного отказа от сложного отгиба головки грифа назад, расположенными так, что для подстройки требовалось разбирать гитару.
В части случаев, с полусодранной по мягкости дешёвого железа резьбой, кривой постановкой стержня, или раздалбыванием дальней его частью мягкого дерева грифа, заворачивание гайки мало помогало в увеличении компенсирующего натяжения, а то и вообще исключалось, и инструмент приобретал сходство с туго натянутым луком, оставляя гитаристу только игру аккордами на первых ладах.
Крепились грифы к корпусу, вместо винтов, шурупами через облегчённую металлическую пластину, без врезных толстых гильз, что резко уменьшало длительность и певучесть звучания, плюс сустейн уменьшался далее после каждой пересборки, вместе с надёжностью соединения.
Естественно, несли они мягкие лады на, в отличие от грифа средней восточноевропейской и первой советской гитар, накладке из дешёвых пород дерева, легко истиравшейся до заметных впадин. Сами грифы делали из дерева подешевле, то есть даже со стержнем они выходили потолще, а чем толще гриф, тем труднее на нём играть.
Корпуса гитар, в теории из двух-трёх дорогих кусков однородного, без сучков, дерева звучных пород, склеивались сначала из трёх-четырёх, потом из многих брусков дешёвых сортов, а потом вообще делались из так называемой столярной плиты, типа крупнообрезочного ДСП. Из-за пропитывавшего всю конструкцию клея весил ДСП-корпус много больше цельнодеревянного, именно он ответственен за часто вспоминаемый убойный вес советских инструментов.
Головка грифа, из экономии сведённая к его продолжению по типу «одно полено», рассчитывалась уравновешивать лёгкий дорогой корпус, а уравновешивала дешёвый тяжёлый; гриф придумывался лёгким с анкером, а делали его толстым без — весь многокиллограмовый инструмент перекашивало либо на тот бок, либо на этот.
Плюс к тому, формы корпуса специалисты «разрабатывали» без учёта представлений о прекрасном самих музыкантов.
Гитара «Тоника», легко заметить, это «Ленинград» упрощённый до потери смысла и, кстати, баланса. Формы «Урала» скопировали с японского инструмента — очевидно приплывшего полуподпольно — только перевернули, гриф и корпус смотрят в разные стороны косоглазо. Тогда как «Аэлита» это ещё дальше огрубленный «Урал». Выглядели они отвратительно.
Колки грифов так и оставались дешёвыми колками от обычной акустики, снашивались быстро, как и мягкие лады.
Ручки колков, пластиковые вместо металлических, от перегрузок отламывались, при выходе из строя одного колка требовалось менять всю плашку, а запчасти в СССР всегда доставались трудно. Так что регулярно встречались настраиваемые плоскогубцами гитары.
Задний порожек на каких-то инструментах исключал задание длины струн принципиально, на каких-то дребезжал по причине слабой конструкции, на каких-то по причине отсутствия запланированных пружин.
Машинку копировали с восточноевропейской, которую копировали с западной, и как решение она обычно имела возраст от десяти лет; поскольку это наиболее железная часть инструмента, её качество превышало качество всего остального, но и с неё подшипники могли сократить, с соответствующим скрипом.
Электрика же, для произведения впечатления на людей мало понимающих, имела столько потенциометров и переключателей сколько позволял разместить корпус — четыре ручки и шесть выключателей на «Урале» к примеру. При этом среди их положений отсутствовало положение без подавления того или иного умеренно громкого звукоснимателя и тех или иных частот оставшихся.
Звукосниматели, с одной катушкой вместо двух, без подстройки высоты сердечников, без пропитки для снижения микрофонного эффекта, из толстой проволоки, ещё и подавлялись, давая тихий и мутный звук. Делалось это вроде как для уменьшения шумов, но на выходе стоял фонящий пятиштырьковый разъём, и простое внутреннее экранирование фольгой отсутствовало.
Струны накручивались единственно доступные советские, с плоской оплёткой, прочные за счёт лёгкости игры, яркости звука, возможности тянуть блюзовые подтяжки, и с риском разломить гитару при активном использовании машинки.
Точно так же, как нет ни одной серийной восточноевропейской гитары, сравнимой с хорошей западной, нет ни одной чисто советской серийной гитары сравнимой с хорошей восточноевропейской.
Остаётся только добавить, что обычно гитарист получал такой инструмент временно — на общественных началах, в школе, ВУЗе, или военной части, уже попользованный кем-то, с царапинами, сколами, разболтанной механикой и электрикой, а то и сорванными резьбами в отсутствии запчастей, чтобы вполне понять то, почему у столь многих остались о советских гитарах столь специфические воспоминания.
Парадокс, но советская электрогитара, задуманная как часть пропаганды здорового коллективизма, чем дальше, тем сильнее выполняла прямо противоположные функции.
Какое-либо совершенствование её, в отсутствии обратной связи между довольством слушателя и существованием производства, даже его прибылью, отсутствовало.
Напротив, единственным способом увеличить её и демонстрировать социалистический рост оказывалось снижение качества дальше, посредством рацпредложений типа замены болтов шурупами, сокращения пружин, и так далее.
Без принуждающего рынка и своего собственного энтузиазма тружеников кому-то следовало бы сознательно заставлять их делать лучше, но, в отсутствии внимания руководства, слушавшего в основном профессиональных музыкантов, игравших на так или иначе зарубежных инструментах, всё шло самотёком, ограниченное лишь рамками много лет назад установленного и довольно поверхностного ГОСТа.
В результате, когда на западе эволюция гитары последовательно шла, и Восточная Европа, пусть с запозданием, её повторяла, в СССР двадцать лет производились, за вычетом снижения качества, в точности одни и те же инструменты. Чем дальше, тем в большей степени внушавшие музыканту, а через него и слушателю, мысль о бесперспективности советской власти.
С Перестройкой появились кооперативные, а потом и частные гитары, обычно реплики западных образцов, во многих случаях на купленной за бугром механике и электрике, содержавшие из родного только дерево. Формально советские, к рассмотренному фэномэну отсутствия обратной связи они имеют косвенное отношение.
Так же, как, к примеру, бравшие призы всесоюзных выставок, но затем отсутствовавшие в массовом производстве экспериментальные образцы. Приводить их здесь нет смысла, а разумно перейти к выводам.
Следующая часть.