Автор текста: Владимир Мартынов
М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2013
Можно ли было быть свободным, живя в Советском Союзе и находясь под постоянным прессингом советской идеологии? Ответы на этот вопрос могут быть разными, ибо здесь необходимо говорить о нескольких иерархических уровнях несвободы. Конечно же, самыми несвободными были диссиденты. Эти люди, как галерные рабы, были прикованы к советской действительности, ибо просто не могли ни думать, ни говорить ни о чем другом, кроме как о ненавистном советском режиме и ненавистной им советской идеологии. Они продолжали заниматься этим даже тогда, когда ни от того, ни от другого не осталось и помину.
По сравнению с ними рядовой, или «нормативный», советский человек выглядел гораздо свободнее, ибо, не придавая особого значения своему ущербному положению и даже не замечая его, он мог бесхитростно и простодушно предаваться убогим радостям советского быта. А можно было быть и таким свободным, каким был поэт и художник Евгений Кропивницкий. Этот удивительный человек рисовал, писал стихи и вообще прожил всю свою жизнь так, как будто бы не было никакого советского режима и никакой советской идеологии. В общем, тут могли иметь место разные степени свободы, но в то же время во всем этом было одно обстоятельство, от которого никак нельзя было быть свободным, и этим обстоятельством являлась изоляция, порожденная холодной войной, в результате которой Советский Союз оказался отгороженным от всего остального мира железным занавесом. То, к чему привела эта изоляция во мне самом, можно продемонстрировать на примере моих взаимоотношений с современным изобразительным искусством, и это будет тем более интересно, что в те годы я как бы даже и не ощущал никакой особой изоляции.
Когда мне было 12 лет, папа подарил мне азановский «Словарь современного искусства», охватывающий более чем полувековой период истории живописи, начиная с импрессионистов и кончая 1950-ми годами. Этот словарь стал моей настольной и «подподушечной» книгой, и хотя каждый художник в нем был представлен всего лишь одной или двумя небольшими цветными репродукциями, но и этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы я получил какое-то, пусть и поверхностное, представление о современном изобразительном искусстве и, что самое главное, навсегда заразился неугасаемым интересом к нему, в результате чего я начал предпринимать активные усилия для расширения своих познаний в этой области. Наш сосед сверху, один из ближайших друзей моего папы и автор музыки к «Карнавальной ночи», Анатолий Яковлевич Лепин был страстным собирателем изданий SRIRA. Он покупал все, что у нас было возможно купить, так что у него образовалась весьма приличная подборка этих альбомов, которые я мог брать у него и буквально «засматривать до дыр». Со временем, когда у меня стали появляться карманные деньги, я сам смог делать иногда покупки подобного рода. В то время в Москве было несколько весьманеплохих букинистических магазинов на улице Герцена, на улице Горького и в гостинице «Метрополь», в которых у меня завелись даже знакомые продавщицы. В этих магазинах можно было за 3 рубля купить прижизненное издание Метерлинка, за 90 рублей — оттиск гравюры Пиранези, и, несмотря ни на какой идеологический прессинг, там всегда имелся самый широкий выбор альбомов по современному искусству. Что-то покупал я сам, что-то по моей просьбе из-за границы привозил мне папа, чем-то мы обменивались с моим ближайшим другом Сашей Немчиной, который тоже активно занимался подобными приобретениями. Помимо книжно-альбомного общения с современным искусством, иногда имели место и живые контакты.
Так, на американской выставке в Сокольниках можно было увидеть «Собор» Джексона Поллока и другие произведения абстрактных экспрессионистов; на французской выставке, проходившей там же годом позже, были представлены картины абстракционистов Новой Парижской школы. Абстрактную живопись можно было увидеть и в польском отделе манежной выставки стран социалистического лагеря, и на кубинской выставке, устроенной на Кузнецком мосту прямо во время Карибского кризиса, однако все эти случаи живого соприкосновения с современным искусством были, скорее, исключением, и мои взаимоотношения с ним носили, в основном, все же книжно-альбомный характер.
Все это привело к некоему культурно-стадиальному отставанию, которое я осознал несколько позже и которое выражалось в том, что я думал, что мое восприятие современного искусства соответствует настоящему моменту, а на самом деле оно соответствовало отрезку времени, находящемуся между двумя мировыми войнами, то есть мое сознание находилось на стадии 1920–1930-х, от силы 1940-х годов. Моими кумирами являлись Клее, Миро, Мондриан, де Кирико, Магритт, Эрнст, Кандинский, Малевич, то есть художники, активность которых приходилась на начало и первую половину ХХ века. Из послевоенного поколения художников мое внимание привлекали прежде всего художники так называемой Новой Парижской школы: Дебюффе, Фотрие, Манесье, Сулаж, Ланской, де Сталь, а также американские абстрактные экспрессионисты Поллок, Ротко, Ньюман и де Кунинг. Что же касается Раушенберга и Джаспера Джонса, то я воспринимал их на каком-то информативном уровне, не особенно пропуская внутрь себя. Еще в большей степени это относилось к Уорхолу, Ольденбургу, Лихтенштейну, Розенквисту и к другим представителям поп-арта, репродукции работ которых довольно часто попадались мне в различных художественных журналах. То же можно сказать и о Бойсе, Мандзони или Клайне, хотя фотографии его сеансов антропометрии вызывали большой интерес и не раз обсуждались нами с Сашей Немчиной. В общем, получалось как-то так, что я пребывал на стадии modern art и не особенно воспринимал все, что было связано с contemporary art. Более того, в те годы я вообще не подозревал о том, что историю искусства ХХ века можно разделять на стадию modern art и стадию contemporary art, и весь ХХ век мне представлялся одним сплошным временем современного искусства, или временем modern art. Мне кажется, отчасти это было следствием того, что я недооценивал энергетический потенциал дадаизма и Марселя Дюшана. Конечно же, я относился к Дюшану с огромным уважением и пиететом, но он представлялся мне чрезмерно радикальным и вместе с тем несколько маргинальным, в результате чего я не мог относиться к нему с такой же полнотой эмоциональной отдачи, с которой я относился к Клее или Миро. А вместе с тем именно деятельность Дюшана содержала в себе те зерна, которые дали мощные всходы на стадии contemporary art в 1950–1960-е годы и которые я тогда практически проглядел. Сейчас я более чем уверен в том, что это было обусловлено моим книжным восприятием западного изобразительного искусства. Я соприкасался с современными художниками через посредство тех художественных альбомов, которые можно было купить или достать у нас в Советском Союзе, которые были посвящены в основном искусству первой половины ХХ века и которые еще не отреагировали в полной мере на появление contemporary art. Именно это и предопределило мое культурно-стадиальное отставание в 1960-е годы.