В декабре особенно хочется зарядить наших читателей позитивным настроением, которое так необходимо в суровую зимнюю пору.
Мы предлагаем вам прочитать занимательный отрывок из произведения Дмитрия Трубочкина «Константин Райкин и Театр "Сатирикон"» о жизни на сцене знаменитого комедианта.
ТРИУМФЫ МАЛОЙ СЦЕНЫ
Из 80-х Константин Райкин запомнился широкому зрителю великолепными легкими танцами. Из 1990-х в памяти осталась его почти мистическая способность актерского перевоплощения в сочетании с мощной психологической энергией: это сочетание, казалось, приближало его к пределам человеческих способностей, выводило на грань демонизма, увлекало в бездонную глубину душевной жизни, возвышало простые человеческие эмоции до философского звучания.
Профессиональной репутации К. Райкина как одного из лучших и универсальных театральных актеров Москвы способствовали два громких триумфа на Малой сцене «Сатирикона» в 1994–1995. В эти годы «Сатирикон» стал прибавлять к званию «аншлаговый» еще одно заслуженное и завидное для многих определение — «экспериментальный».
Малая сцена «Сатирикона» вмещала в себя всего 100 человек (против 1000 мест большого зала). Места в ней расположены лесенкой по трем сторонам квадратной площадки. В этом пространстве в 1994 году состоялась премьера почти трехчасового спектакля в трех действиях: «Великолепный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке крупнейшего русского режиссера Петра Фоменко. Обычно такие масштабные постановки делают на Большой сцене, но здесь спектакль выпускали как экспериментальную работу, предназначенную не для «тысяч», а для «сотен» ценителей; конечно, потом на этот спектакль было почти невозможно попасть.
Еще через год там же, на Малой сцене, вышел спектакль Валерия Фокина — одного из режиссеров, определявших развитие театра тех лет, основателя и руководителя Творческого центра им. Вс. Мейерхольда в Москве: «Превращение» по новелле Ф. Кафки (1995) — первая театральная постановка этого произведения в России.
П. Фоменко и В. Фокин были очень популярны, любимы и очень востребованы. Оба выпустили свои спектакли в «Сатириконе» в те годы, когда увлеченно и успешно работали в малых пространствах. За год до премьеры «Великолепного рогоносца» П. Фоменко поставил в Театре имени Вахтангова спектакль, ставший впоследствии легендарным: «Без вины виноватые» А. Н. Островского (1993) с участием ведущих актеров труппы; он поставил его в тесном зале бывшего буфета театра на втором этаже. За год до премьеры «Превращения» Валерий Фокин выпустил в Центре имени Мейерхольда другой легендарный спектакль, получивший международное признание: «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя с Авангардом Леонтьевым в роли Чичикова (1994). Действие его происходило в специально выстроенной на площадке небольшой комнате, заполненной вещами, таинственно разговаривавшими голосами купленных Чичиковым «мертвых душ».
«Великолепный рогоносец» — произведение, за которым в русском театре навеки закрепилась репутация экспериментального благодаря премьере, выпущенной Вс. Мейерхольдом в 1921 году. Мейерхольдовский спектакль вскоре после премьеры отнесли к классике биомеханики — новой системы сценической пластики, созданной Мейерхольдом, и к классике театрального конструктивизма — благодаря оригинальной установке для игры, созданной Л. Поповой. Знаменитый педагог ГИТИСа и профессиональный знаток биомеханики Николай Карпов называл спектакль П. Фоменко в «Сатириконе» чистейшей биомеханикой, явленной во всей ее силе и выразительности.
«Мейерхольдовский дух» спектакля П. Фоменко, представленного в программке как «трагифарс», ощущался не в больших конструктивистских декорациях, а, наоборот, в том, как зал Малой сцены, минимально преображенный сценографически (художник С. Морозов), был освоен как пространство для игры: подмостки из досок в центре площадки, а на них посередине — вколоченная под землю бочка под массивной круглой крышкой; лестница с двумя канатами вместо поручней, ведущая наверх — на балкон, шедший по периметру зала; под потолком по центру — большое мельничное колесо. Необычна была пластика персонажей, сформированная с использованием гимнастических движений с элементами акробатики; необычны были гротескные и смешные детали костюмов: шляпа в виде корабля с парусами, маска в виде бычьей головы с рогами, туго набитый мешочек, закрепленный на поясе прямо поверх гульфика у влюбленного молодого волопаса с атлетическим торсом, и т. д.
Но в центре внимания была ошеломляющая актерская игра Константина Райкина (Брюно) и его партнеров: молодой актрисы Натальи Вдовиной (Стелла), Александра Корженкова (Петрюс), Федора Добронравова (Эстрюго), Марины Ивановой (Кормилица) и других.
Константин Райкин здесь вовсе не «демонстрировал» технически сложную пластику и прихотливый рисунок роли; он освоил их настолько, что непринужденно и ясно «говорил» на новом пластическом языке, увлекая за собой артистов и зрителей к самому главному — к силе духовных событий. Эта сила раскрывалась на высочайшем уровне взнервленности и душевной боли благодаря необычным мизансценам и физически затратным движениям.
Райкин играл в Брюно не просто человека, измученного ревностью; его душевная болезнь пролегала глубже. Брюно усомнился в самой возможности человеческой чистоты; а раз усомнившись, с ужасом, а потом и со злорадством, смешанным с болью, стал открывать — шаг за шагом — нечистоту в своей молодой жене и окружающих ее мужчинах. Он играл роль о том, как огромный и светлый мир поэта, говорившего на богатом языке символистов начала XX века, начал темнеть и сужаться до одной простой идеи: душа черна от греха даже в самом чистом на вид человеке — его жене, беззаветно в него влюбленной. Чтобы дать проявиться греху, достаточно на секунду показать обнаженную грудь Стеллы кузену Петрюсу. К моментальному переключению от светлых восторгов к черной ревности Брюно К. Райкина был готов сразу, при первом появлении; его реактивность и захваченность любовью была настолько велика, что излучала опасность, потому что от таких чувств изводят и убивают невинных людей. Чем чернее становилась душа Брюно, тем белее были его волосы: с верхнего мельничного колеса сыпалась временами мука, так что в процессе герой Константина Райкина «седел» на глазах у зрителей.
Великолепным партнером в его игре неожиданно для многих была молодая актриса Наталья Вдовина — Стелла: это был ее дебют в «Сатириконе», сразу отмеченный и премиями, и восторгом зрителей. В ее белокурой Стелле была чистота, детская непосредственность, восторженность, но и мудрость девушки, сохранившей девственность для мужа, воспитанной в страхе перед прелюбодеянием и уверенной в том, что плотский грех стирается сильной любовью в браке. Поэтому ее любовь к Брюно, казалось, никогда не кончится: через любовь она спасалась от греха. Райкин и Вдовина показывали, как невинность и покорность мужу легко принять за ложь и разврат, если только заразить душу ревностью. Стелла была покорна и от любви повиновалась даже дикому желанию мужа стать рогоносцем, чтобы уничтожить мучающие его сомнения. Повинуясь мужу, Стелла переходила от мужчины к мужчине, а ушла от Брюно к волопасу только потому, что «даже ценой своего спасения она не смогла спасти своего любимого мужа».
Характерно, что следующим шагом после «Великолепного рогоносца» стала важная режиссерская работа Райкина, о которой речь шла выше: «Ромео и Джульетта» на Большой сцене с Н. Вдовиной в роли Джульетты. Этими двумя спектаклями К. Райкин как будто произнес знаменитый стих «Песни песней» (гл. 8), но только сначала вторую его часть — в актерской работе
«Великолепного рогоносца», а затем первую — в режиссуре «Ромео и Джульетты»: Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее — стрелы огненные; она пламень весьма сильный.
