являясь последователем Лучо Фонтаны и предвосхищая "новый реализм" Ива Кляйна, Мандзони преодолел границы возможного и вышел в иное, новое измерение искусства.
его художественная деятельность может быть расценена как эскапизм из реальности нового экономического чуда, и вместе с тем, как попытка приблизить искусство к этой реальности и повлиять на неё.
Пьеро Мандзони ( 1933 - 1963 ) прожил не долгую жизнь, он умер в 29 лет в собственной студии от сердечного приступа, поскольку часто выпивал. несмотря на его скоропостижную кончину, его жизнь, в особенности её творческая составляющая ( он принял решение заниматься искусством в 24 года, оставив за спиной юридический колледж ), была чрезвычайно продуктивна и революционна.
если широко посмотреть на созданные произведения мандзони, то можно увидеть единый лейтмотив, который проходит сквозь большинство его работ :
- провокация
- нарушение или даже слом границ "возможного" в искусстве
- создание искусства, которое на выглядит таковым, что закономерно приводит к дискуссии о том, может ли тот или иной предмет, созданный художником, называться или являться искусством вообще. в этом он продолжает труд Марселя Дюшана, прародителя концептуализма и провокационного искусства.
однако, первые работы Мандзони очень нетипичны для всего следующего творчества автора.
в 1957 Мандзони присоединяется к итальянскому арт-направлению «ядерное искусство», возникшее как ответ европейской художественной среды на появление у человечества ядерной энергии и её применения в качестве оружия ядерной войны.
художник создает серии работ, используя известную с дадаизма манеру внесения предмета на холст, при этом не изображая его.
отпечатывая реальные предметы на поверхности холста, Мандзони словно первобытный человек, впервые взаимодействующий с материалом, реализует свои идеи несколько наивно и тем не менее очень изящно и живописно. этот приём позволяет сделать изображение более материальным, приближенным к действительности.
чуть позже Мандзони начнет постепенно приближаться к реальности, буквально выходя с пределов холста, используя вместо красок деготь или текстурные пасты.
теперь предметом изображения является не предмет, а материал, которым художник покрывает холст. толстые слои красочной мешанины словно вываливаются с поверхности холста на зрителя и имеют физическую возможность взаимодействовать с ним.
эта мысль об используемом материале, как об главном герое картины, эволюционирует в серию "Ахромы", отсылающую к опыту живописных работ Роберта Раушенберга и Ива Кляйна и его "Монохромам".
"Ахромы" - это не обесцвеченные картины, как это может показаться на первый взгляд из названия. это картины, которые не являются холстом, покрытым краской. это произведения, которые не рассказывают про цвет, они связываются со зрителем с помощью собственной текстуры, изменчивости, фактуры.
эти минималистичные объекты с центральной композицией и единичным акцентом напомнили мне плоские скульптуры из бумаги российского современного художника Глеба Скубачевского или его корейского вдохновителя Кван Йонг Чана.
изначально Мандзони покрывал холсты клеем и различными химическими смесями, которым позволял застывать и видоизменяться без участия автора.
затем художник вводил всё новые элементы на поверхность картин : комки ваты, скомканную бумагу, овечью шкуру. заливал эпоксидной смолой и пластиком яйца, утреннюю выпечку, прутья и ветки, заигрывал с поп-артом, создавая коллажи из предметов, и постепенно стирал границы между живописью, скульптурой и инсталляцией.
при этом каким бы "активным" не был используемый материал в контексте его визуального веса, все "ахромы" выглядят минималистично и выдержанно.
"Ахромы" - это исследование того, как картина может превратиться в самостоятельный объект, как объект становится частью пространства, и как затем объект формирует и изменяет пространство.
завершая череду экспериментов с предметами, Мандзони отходит от первоначальной чистоты объектов и начинает использовать в качестве материала предметы, завернутые в бумагу и перетянутые нитями. эти реди-мейды предвосхищают Кристо и открывают Мандзони новые уровни игры с тайными смыслами.
художник от исследования границ живописных полотен приходит не к искомой материальности, а к противоположному - к концептуальному искусству.
в 1959 году Мандзони запускает собственный художественный журнал и в том же году представляет серию работ «12 линий»
"12 линий" стала трамплином для безповоротной работы художника в среде чисто концептуального искусства, для понимания которого зритель должен полностью довериться творцу.
серия состояла из 12-ти контейнеров, каждый из которых содержал свиток разной длины, на котором вручную была проведена неоднородная линия.
далее Мандзони масштабировал идею от километрового свитка до линии протяженностью с гринвич, стремясь как будто измерить своим искусством весь мир.
в его намерения также входило размещение боксов с "глобальными" линиями в крупнейших городах мира, с ритуальным закапыванием этим контейнеров в землю.
крайним этапом в серии "12 линий" стал тубус с бесконечной линией. он стал единственным объектом, который не содержал свиток, возможный распознать умозрительно. при этом существование бесконечной линии внутри тубуса никто не мог ни опровергнуть, ни подтвердить.
от пустого бокса с линией Мандзони приходит к идее создания объекта искусства из воздуха, буквально.
художник создает опциональные подставки с воздушными шарами "Дыхание художника".
зритель имел право выбирать : набор "полуфабриката", состоящий из не надутого шара и подставки, или набор с подставкой и шаром, заполненным дыханием Мандзони ( который разумеется стоил дороже ). в этом жесте прослеживается явный оммаж Дюшану и его работам "Воздух Парижа".
Мандзони начинает заигрывать с религиозными смыслами, культивировать в обществе образ художника как образ святого мученика, создавать буквально реликвии творца, ставя их на один пьедестал с католическими реликвиями.
дыхание художника начинает физически распирать воздушные шары, и в последствии они лопаются, делая эти объекты еще более бренными и священными.
идея объектов из воздуха перерождается в идею создания воздушных скульптур, паблик-артов в виде антропоморфных воздушных шаров, колеблющихся в ритме человеческого дыхания.
в 1961 году совместно с группировкой немецких художников "Zero" Мандзони планирует создать огромный обитаемый Плацентариум - воздушный шар, парящий над струёй воздуха, являющий собой идею утопического жилого пространства.
продолжая эксплуатировать тему святости и неприкосновенности художника, Мандзони устраивает перформанс, во время которого варит яйца и ставит на них отпечатки своих пальцев. ассамбляжи с "подписанными" художником яйцами похожи на ритуальный объект, используемый творцом для причищения своих "прихожан".
в мае 1961 года Мандзони создает свое самое провокативное и известное произведение "Дерьмо художника", как продолжение идеи безоговорочной святости производимого художником "контента".
90 баночек с экскрементами автора продавались по цене золота того времени, а в последствии, словно по алхимическому чуду, стоимость контейнера возрастает в сотни раз.
до сих пор никто не знает, что содержится в баночках, поскольку вскрытие контейнера будет означать нивелирование его художественной ценности. но существует множество апокрифов, согласно которым у кого-то из владельцев контейнер взорвался при попытке вскрытия, кто-то проводил рентгенологическое исследование и обнаружил внутри систему "матрёшки".
в 1961 году Мандзони открывает новую ветвь своего творчества, рассуждая над тем, какие еще предметы, вещи могут быть искусством.
продолжая идеи Ива Кляйна о том, что отпечаток любого человека может стать искусством без участия художника ( серия "Живые кисти" ), Мандзони идет дальше и создает серию "Живых скульптур". он считает, что любой человек, подписанный художником, может являться полноправным произведением искусства.
художник, соблюдая все нормы бюрократии, создает особые сертификаты, в которых указывается при каких обстоятельствах данный человек является произведением искусства Пьеро Мандзони. одним из подлинно известных людей, являющимся таким "объектом", стал Умберто Эко.
Мандзони считает, что каждый человек может стать произведением искусства, предвосхищая идеи Йозефа Бойса о том, что «каждый человек должен или может стать художником».
каждый человек, может стать искусством также и без подписи Мандзони. достаточно лишь подняться на придуманный им постамент и стать живой скульптурой. так трактуется следующая серия «Живых постаментов».
последний жест художника «Постамент Мира» как бы подытоживает все творческие поиски Мандзони и приводит автора к созданию постамента, на который он водружает весь мир в качестве предмета искусства.
перевёрнутый цоколь с отраженной надписью олицетворяет стремление художника подписать весь мир, как своё искусство, сделать своё искусство глобальным, и даже свыше этого, выходящим за пределы нашей привычной действительности, нашего понимания.
