На рубеже 15 века в живописи происходит очень странная, на мой взгляд, вещь под названием Ренессанс. Где-то, начиная с 1420 годов, все художники вдруг резко начинают писать очень красиво и реалистично! В их картинах появляется объем и свет, детализация мелких предметов на полотнах просто поражает своей точностью. В своей статье «Странные младенцы на средневековых картинах» я затрагивала тему того, что художники средневековья совершенно не умели рисовать людей, все эти картины и иконы, как раз и были написаны до 1400 годов! Что же изменилось с приходом 15 века?
Однажды художник нашего времени Дэвид Хокни разглядывал картины Жана Огюста Доминика Энгра - лидера французской академической школы 19 века. Хокни решил рассмотреть его рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Он заметил, что техника рисунка очень сильно напоминает ему проекцию фото на холст с последующей его обрисовкой.
В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Он не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин.
Дело в том, что в 1807 году Вильям Хайд запатентовал камеру-люциду, хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice.Камера-люцида – это устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом, художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Но 1611 год это еще почти 200 лет от момента, когда художники вдруг стали рисовать с такой точностью. Подсказку Хокни нашел в картине Ян Ван Эйка 1434 года, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, под названием «Портрет Четы Арнольфини». Картина просто изобилует качеством и детализацией мелких предметов. Вы только посмотрите на этот подсвечник, невероятно какая игра света и тени, и это 1434 год!!
Хокни раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать ее. Важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
На этом увеличенном фрагменте зеркала с картины «Портерт четы Арнольфини» видно, что зеркало выпуклое, а значит, в то время были и вогнутые зеркала. А вогнутые зеркала при отражении проецирует отражаемое изображение. Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения!
В то время художники очень быстро поднялись, такая техника рисования была очень высокооплачиваемой, и секреты ее хранились в строжайшей тайне. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех, кто делал седла, до тех, кто делал зеркала.
Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Некоторые работы Яна Вермеера выглядели точно, как фотографии и даже имели боке, как например, здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе». Известно также, что хорошим другом Вермеера был всем известный Антоний ванн Левенгук - ученый и микробиолог, создававший линзы и микроскопы.
Безусловно, все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном. Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г.). На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться.
А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.Вот Хокни воспроизводит картину Веласкеса. Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте.
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее, популяризатором, сделавшим ее массовой.
Думаю, что такую же технику применяли художники - руинисты, в том числе и Пиранези. Ведь точность и детализация его гравюр просто поражает, а это доказывает, что все они не были фантазерами, а переносили на бумагу то, что видели своими глазами. Напомню, что известных художников-руинистов таких как Пиранези, Юбера Робера, Панини, Шарль Луи Клериссо официально считают фантазерами-романистами. Объясняя их развалины на картинах смесью реальных архитектурных объектов и придуманных ими самими фантазий. Многие строения на их картинах изображены заброшенными, с порослью на крышах и полуразваленными, многие существуют и по сей день, и точность изображения поразительна!
Самое интересное, что эти художники начали рисовать свои «фантазии» примерно в один и тот же период времени и в разных уголках света! А потому, что так было модно, утверждает официальная версия…На картинах хорошо видно, что изображённые на них люди живут среди руин былых цивилизаций и совершенно не могут хотя бы привести их в приличный вид, не говоря уже о каком-то восстановлении. Смешно утверждать, что эти колоссальные сооружения были построены теми букашками, что изображены на картинах. Зачем человечку ростом метр пятьдесят с кепкой такие огромные ворота и окна?