Перевод и резюме статьи Лены Бадер "Художники против историков искусства? Противоборствующие интерпретации в споре о Гольбейне" (Lena Bader, ‘Artists versus art historians? Conflicting interpretations in the Holbein controversy’; Dec. 2018)
В 1871 году в Картинной Галерее Дрездена прошла крупная выставка работ Ганса Гольбейна-Младшего, которая стала кульминацией спора о Гольбейне.
В чём суть спора?
Спор был вызван появлением двух версий «Мадонны Якоба Мейера в Хазене» Ганса Гольбейна-Младшего: первая и самая знаменитая работа того времени, из Дрезденской картинной галереи, ранее принадлежала Курфюрсту Фридриху Августу. Она выставлялась рядом с Сикстинской Мадонной Рафаэля. Вторая версия, которая незадолго до выставки (в 1821 году) была перекрыта, была во владении принца Вильгельму Прусскому и хранилась в Берлине, затем в Дармштадте.
Горячо обсуждаемые выставки, пресс-релизы, бесконечные эссе и репродукции имели цель: определить, какая из картин - оригинал.
Почему этот спор такой важный?
Выставка Гольбейна - первый художественный эксперимент.
Выставка в 1871 году стала кульминацией спора о Гольбейне. Две картины были размещены бок о бок впервые. Как заметил Френсис Хаскелл, это была значительная инновация: «это был первый раз, когда Старые Мастера были привезены через границу для выставки».
Также на выставке было представлено огромное разнообразие картин всех жанров: ксилография, графика, акварели, живопись и тд. Наряду с оригинальными работами выставлялись также «репродукции», в том числе 319 фотографий, многие из которых были сделаны специально ради мероприятия. Она была организована общими усилиями художников и историков искусства. Их имена – Юлиус Шнорр фон Карлосфельд, Якоб Фельзинг (директора), Юлиус Хюбнер, Герман Геттнер, Людвиг Грюнер, Эдуард Хис, Адольф Байерсдорвер, Карл Шнаазе, Альфред Вольтманн, Рудольф Айтельбергер, Фридрих Липпман и Юлиус Дилитц. Альберт фон Цан, который сам по себе «был на границе между искусством и наукой» стал редактором и составителем каталога.
Кроме задачи собрать вместе все произведения Гольбейна, перед организаторами стояла цель: найти способ выяснить, какая из двух похожих картин является оригинальной. Впервые для этого была призвано мнение публики и знатоков.
Фехнер (известный в том время психолог, физик и философ) так описывал общее настроение публики: "Вместо того, чтобы приводить аргументы за отдельные картины, получался другой вывод – единодушно создавалось уважительное эстетическое ощущение, что обе картины – ключевые для германской нации и даже за её пределами". Общественное мнение постановило, что подлинной была картина, которая ранее выставлялась в Дрездене – и была более известной. Она, по мнению большинства, выигрывала в художественном качестве.
Были ли эти результаты достоверными?
Нет.
Результаты спора
К удивлению, менее популярная картина выиграла: сегодня только Дармштадская Мадонна считается оригиналом картины Гольбейна (1526/28гг.). Она недавно попало в прессу как «Самое дорогое произведение искусства», и с 2012 года выставляется в г.Швебиш-Халле. Мадонна из Дрездена была атрибутирована Бартоломею Сарбургу и датирована 1635/37 годом.
Конгресс по вопросу Гольбейна
или как же был установлен оригинал?
Одновременно с выставкой проходил конгресс ведущих искусствоведов, которые постановили, что мнение публики неверно. Они выпустили пресс-релиз, который официально закончил спор. Коммюнике, которое стало распространяться с 5 сентября 1871 излагало результаты коллективного анализа в трёх пунктах:
1) аутентичность Дармштадской Мадонны
2) незначительная ретушь, с помощью которой было испорчено первоначальное состояние картины
3) Дрезденский вариант был признан «свободной копией».
Результат был получен с помощью новых формальных методов: было произведено сравнение полотен по чётким критериям, которые не зависели от субъективных понятий о красоте – в отличие от суждений знатоков и публики.
Этот пресс-релиз был для историков программным заявлением. Оно было направлено против художников, которые до сих пор стояли во главе музеев и отвечали за их каталоги (они были, очевидно, некомпетентны). Также критиковались те, кто считал, что живопись нужно оценивать на глаз, «взглядом снаружи».
Ответ художников
Ответ не заставил себя ждать. Две недели спустя было опубликовано заявление многочисленных живописцев, среди которых были Хюбнер и Дите (картины обоих были также представлены в дрезденской галерее). Они выступали как «мыслящие художники», оспаривая монополию историков искусства на знаточество. Для них основным критерием было впечатление – и взгляд человека, знакомого с творческой деятельностью изнутри.
Партия художников считала, что Дрезденская Мадонна -- оригинал, а в подлинности полотна из Дармштадта есть сомнения. Но «окончательное решение о мере оригинальности каждой из картин» было невозможно из-за полной реставрации 1887г.
После выставки Гольбейна дискуссия вошла в самую интересную фазу, в которой на первый план вышли вопросы, более интересные, чем просто подлинность.
Копировальщик как авторитет.
Художник Ганс Юлиус Грюдер был одним из адвокатов Дрезденской картины, так как сам однажды снимал с неё копию для музея Базеля.
Позицию Грюдера в споре о Гольбейне можно обосновать так: переписчик, посредством работы по копированию, приобретает художественно-исторический авторитет. Как и Дите, Грюдер подписал ответную декларацию художников 1871 года. Это повлияло на дальнейшую популярность дрезденской картины.
Ещё в 1871 году стало ясно, что Дармштадтская Мадонна - оригинал. Однако Дрезденская картина по сравнению с ней казалась сделанной значительно лучше. Копия выглядела "более оригинальной, чем сам оригинал" (но тем не менее, была очевидной репродукцией)! Из-за всё более заметной взаимосвязи двух картин ценность Дрезденской копии не уменьшилась, а наоборот увеличилась. Выставка Гольбейна сделала очевидной их их histoire croisée. Восторг копией и неудовлетворенность по отношению к оригиналу были взаимно обусловлены.
Как трактовать изменения оригинала?
Особенно усложнила ситуацию дилемма – одна деталь особенно бросалась в глаза: на Дармштадской картине Христос улыбается, а на Дрезденской картине относительно меланхоличен. Это маленькое различие было объявлено «основной сложностью» в споре о Гольбейне.
Сейчас дискуссии по этому поводу особенно фрустрируют, так как теперь невозможно проверить гипотезу на оригинале – из-за реставрации в 1887 году. После неё подлинная картина (Дармштадская мадонна) стала ещё больше похож наа копию: улыбка Христа пропала с картины! Видимо, её добавили позже, при «переделке».
Это перерождение оставило любопытный след в монографии Германа Кнакфусса о немецком искусстве. В ней были представлены обе версии подлинника – слева в «испорченном» состоянии, справа в «оригинальном, восстановленном, виде»… «те, кто видел картину до восстановления, едва могут поверить, что смотрят на ту же самую работу».
Реконструкция и переразмещение
В 1954 году, когда Дармштадтская картина отправилась в Базель на правах аренды, Ханс Рейнхардт воспользовался случаем и сам занялся спором о Гольбейне. Он пытался доказать, что картина должна была быть расположена в пространстве одной из часовен Базельской усадьбы Мейера.
Казалось бы, зачем проводить эксперимент, если различие оригинала и копии провели уже 40 лет назад? В данной ситуации речь шла об истории восприятия образа, а не о его атрибуции. Как и ранее, в случае реставрации, Дрезденская копия в художественном отношении превзошла Дармштадский оригинал (в его современном состоянии). Сегодня здание монастыря разрушено, и гипотезу проверить нельзя – но Рейнхардт заявлял, что воссоздает подлинную форму внешнего вида оригинала.
История изображения и история науки
Интерпретация оригинала проходит по цепочке многочисленных копий. В этом нам помогают копии – с оглядкой на них можно представить себе «испорченное состояние» оригинала до реставрации. Изменчивость картин в течение истории – важнейший фактор, который нужно принять во внимание.
Полемика Гольбейна породила серии реставраций, переделок, обрамлений, экспериментов с освещением и других вмешательств во внешний вид картин. Это спор не просто о подлинности, а о теории и практике воспроизведения.
Два сохранившихся культовых полотна, каждое по-своему, свидетельствуют о пристальном внимании к изображениям, которое имеет решающее значение для появления истории искусства как дисциплины.
(резюме и перевод статьи Лены Бадер выполнила Васина Олеся) Изображения взяты с сайта https://journals.openedition.org
Чтобы узнать больше об атрибуции и истории подделок, заходите на сайт Института арт-бизнеса и антиквариата: https://www.artinstitut.ru/