В России наблюдается ренессанс криминальных драм про «лихие 90-е», некоторые из них даже побеждают на кинофестивалях уровня «Кинотавра». «Афиша» выбрала несколько фильмов последних лет, которые с ностальгией всматриваются в ушедшую эпоху.
Чужая (2010)
Спродюсированная Константином Эрнстом экранизация романа писателя «Адольфыча» про гангстерские войны 90-х
Пока молодого бандита Бабая, взятого за тройное убийство (было бы четверное, но «люгер» заело), усиленно пытаются расколоть на предмет заказчика, полубезумный севастопольский авторитет Рашпиль, которому его показания могут выйти боком, посылает четверку бритых друзей в Чехию привезти из пражского борделя Бабаеву сестру Анжелу по кличке Чужая (Романычева) — как гарантию того, что тот будет молчать.
Адаптируя к своим загадочным нуждам написанный в начале нулевых сценарий киевского литератора Нестеренко (если верить ему самому, тогда только вышедшего по амнистии), продюсеры Эрнст и Толстунов отправили в корзину вроде бы самое главное — выкидные матерные диалоги с бесконечными «говномутками», «голимыми буттерами» и прочим, от чего так спирало дыхание у интеллигентных поклонников «Чужой», когда в 2006-м бесхозный сценарий отдельной книжкой напечатало издательство Ad Marginem. И поначалу «Чужая» действительно смотрится так, будто из нее слили всю кровь, — через силу насупленной несмешной репликой «Бумера» (в ответ и вдогонку которому когда-то и сочинялся изначальный сценарий). Но главная героиня, появляющаяся тут на манер акулы из «Челюстей» — по частям и почти с получасовым опозданием, первым же расфокусированным взглядом мимо камеры снимает все накопившиеся вопросы — дальше уже не особенно беспокоят ни красивости, которыми спорадически балуется режиссер-постановщик, ни даже то, что фактурные театральные артисты, играющие уголовников, нет-нет, а дадут между «сукой» и «бля» мхатовскую паузу. Наверное, потеряв вместе с цветистыми диалогами изрядный процент пресловутой аутентичности, «Чужая» вместе с тем ощутимо прибавила в масштабе: книжка была в конечном счете про то, что целеустремленная женщина страшнее любого бандита, фильм же о том, как бытовое криминальное зло пасует при встрече с тем, которое с большой З. Впрочем, было бы странно, если бы у главы Первого канала плохо получилось кино про зло, с какой бы оно ни было буквы.
Кочегар (2010)
Драма Балабанова про якута-кочегара, печатающего на машинке чужой роман и между делом сжигающего в топке людей
Впавший в детство после контузии афганский ветеран (Скрябин) живет и работает в кочегарке, где его поочередно навещают однополчанин, ставший бандитом (Мосин), красотка дочь (петербургская манекенщица Тумутова) и две девочки. Бандита интересует топка, куда удобно совать трупы, дочь клянчит денег (притом что у самой — магазин шуб), девочкам нравится смотреть на огонь. Сам кочегар много лет с головой погружен в перепечатывание (по памяти и однопальцевым методом) повести Вацлава Серошевского «Хайлах» о злом русском ссыльном и страдающей от него якутской семье — герой, впрочем, верит, что сочинил ее сам, как и в то, что все горящие у него в топке люди это заслужили.
Традиционное побоище сторонников Балабанова с желающими вызвать ему санитаров если и случится в этот раз, то лишь потому, что его постоянным участникам больше нечем заняться: «Кочегар» мало располагает к тому, чтоб по его поводу бились лбами. Несмотря на трупы, обнаженку в характерных мертвенных тонах и оригинальное применение спортивного инвентаря в конце, кино это скорее лирическое, а в первом за много лет отчетливо положительном балабановском герое трогательно угадывается сам Алексей Октябринович, причем более-менее в том ракурсе, в котором автора «Брата» и «Груза 200» любят рассматривать недоброжелатели: ушибленный жизнью, косноязычный, спрятавшийся от злого мира за юродством и двухбуквенной детсадовской моралью (как следствие, ясно, страшно обманывающийся), бесконечно что-то выстукивающий заскорузлым пальцем на ржавой машинке. Балабанов с удовольствием использует все любимые краски сразу — тут и дымящиеся трубы, и немой черно-белый фильм в фильме, и бандиты, и якуты, и энергичная ходьба героев по улице (занимающая в итоге чуть ли не треть метража, без этих проходов фильм стал бы короткометражкой). Но при этом «Кочегар» — из тех автопортретов, на которых у художника слишком явно отсутствует ухо. И дело не в том, что автор действительно печатает одним пальцем и через раз мимо клавиш, что фирменные затемнения врубаются невпопад, герои мнут в руках реквизит и нескладно проговаривают текст, явно адресованный не друг другу. Бог бы с ним. Но «Кочегар» неожиданно и довольно обескураживающе отвечает на вопрос, много лет возникавший в связи с балабановскими фильмами: жаль ли автору хоть кого-нибудь? Как выясняется, Балабанову очень жаль себя.
Восьмерка (2014)
Спецназовцы против ОПГ: боевик Алексея Учителя по сценарию Захара Прилепина
Последние дни 1999 года. Пока Ельцин готовит для телезрителей свое эпохальное «Я ухожу», в провинциальном городке четверо друзей-омоновцев гоняют бастующих заводских рабочих, а по вечерам колесят на «восьмерке» в клуб махаться с бандитами. В результате одной из таких перепалок на героев начинает точить зуб местный авторитет Буц (Смольянинов), а хмурый омоновец Гера (Манцыгин) в тот же вечер влюбляется в буцевскую девушку Аглаю (Кутавичюте) — на всеобщую беду.
При всей спорности авторского мировоззрения Захара Прилепина «Восьмерке»-повести было сложно отказать в убедительности. Мир его прозы всегда функционировал по очень четким правилам и в рамках этих правил казался вполне достоверным. Прилепинская суровая мужская правда была вещью универсальной и внесоциальной, правые и виноватые стороны в этой системе координат — скорее условность. Фильм же Учителя — попытка соорудить из не очень подходящего для этого текста романтический триллер, в недрах которого трепещет — быть может, неосознанное — высказывание о судьбах страны. При желании в нем без труда отыщутся и образ хорошего омоновца, и сравнение путинской России с ельцинской — но так же легко махнуть рукой и оставить это все на совести авторов и времени. Главная проблема «Восьмерки» в том, что она не очень работоспособна как кино. Эффективный в своей прямолинейности текст Прилепина великий, без дураков, сценарист Миндадзе формирует в традиционный для себя образный поток, в ответ первоклассный оператор Клименко с таким же упорством шинкует картинку. Старательно акцентируемая Учителем любовная линия тонет в этой нарезке вместе с мотивациями, чувствами и какой-либо осмысленностью. В итоге «Восьмерка» кажется фильмом об инстинктивном движении — без причины и непонятно в какую сторону. Финал подсказывает, что под поезд — возможно, истории. Но не факт, что авторы имели это в виду.
Нашла коса на камень (2017)
Жесткая сатира на лихие 90-е
Стилизация под суровое постперестроечное кино, которую сняла выпускница Кельнской академии медиаискусств Аня Крайс (судя по доступным фото — красотка). Кино тоже неотразимое. А еще жутко неполиткорректное (местами из него прям «Саус Парк» прет, честное слово). То есть это как бы «чернуха», но на самом деле нет. Больше всего в нем подкупает авторская ирония — режиссер очень хорошо чувствует дистанцию и снимает 90-е с точки зрения переосмысленного ретро, а также тотального троллинга. Из криминальной драмы — типичного для того времени жанра (вспомните хотя бы «Воров в законе», где Амаяк Акопян отрезал себе руку ножовкой в гараже — «Безумному Максу» такое и не снилось!) — Крайс делает комедию абсурда.
В «Нашла коса на камень» тоже есть гараж, и за него идет война, а еще есть свидетели Иеговы, хмурое Иваново, чеченцы, насилующие русскую девушку матрешкой, Ксения Кутепова с чеховским ружьем и вернувшийся с Кавказа солдат, за которым тянется шлейф из «Брата». Все это, конечно, выглядит как набор тегов для трэш-кино — но в умелых руках режиссера превращается в неглупую деконструкцию жанра. В 90-е такое кино нельзя было смотреть без слез, сейчас — без смеха. Важно: раньше всех героев укатали бы в асфальт, у Крайс (настоящая фамилия которой, к слову, Круглова) все заканчивается романтическим хэппи-эндом. Концептуальное искусство, большая редкость, не проходите мимо.
Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов (2017)
Криминальная драма про конфликт поколений
Витька Чеснок (Евгений Ткачук) — бывший детдомовец и гопник-миллениал, который по вечерам напивается с друзьями в кабаках, изменяет измученной жене с миловидной любовницей и не замечает сына. В общем, повторяет путь отца-уголовника, которого сам же всем сердцем ненавидит. Вскоре, однако, Витька узнает, что его отец по прозвищу Леха Штырь (Алексей Серебряков) все еще жив, хоть и парализован, — и, чтобы заполучить его квартиру, решает сдать его в дом инвалидов. Но Штырь (в прошлом известный бандит) оказывается не так прост, наставляет на сына пистолет и велит везти в одно место.
Кинодебют Александра Ханта — черная трагикомедия в духе прославленного ирландского драматурга Мартина МакДонаха. Герои Ткачука и Серебрякова ведут себя ровно так же, как два враждующих, готовых разорвать друг друга брата-гопника из его пьесы «Сиротливый Запад», — но как бы они ни упражнялись во взаимных колкостях, они при этом не перестают ощущать взаимное притяжение и оставаться родными друг другу людьми. В итоге Хант из заостренного, как бандитское «перо», поколенческого конфликта делает бесконечно гуманистическое кино про крепость семейных уз, непростых, но понятных героев и мир, который не такой бинарный, а гораздо более сложный и абсурдный, чем может показаться из голуэйской или русской провинции.
Ёф (2017)
Прощание с юностью и 90-ми под Татьяну Буланову
Короткометражный «Ёф» начинающего режиссера Николая Сидорова-Французова впервые заявил о себе на кинофестивале «Движение-2017», где победил и всколыхнул жюри своей беспечностью, вдохновленной эпохой 90-х, необычно пройдясь по теме прощания с юностью. «Ёф» — это производное от слова youth, то есть «юность». Реплика, растворившаяся в общем безвременье происходящего. Городская девчонка в исполнении Полины Виторган в дачном поселке на исходе лета увязывается за двумя местными парнями и их чудной спутницей. Они танцуют странные танцы в свете неоновых ламп и играют в «собачий кайф».
Фильм зависает между ультрамодным подходом и приветам 90-м, словно недавний «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Здесь в определенный момент начинает навзрыд звучать «Дальнобойщик» Татьяны Овсиенко, а для Татьяны Булановой приготовлен специальный выход: песню «Ясный мой свет» шепчет обнаженная дева во сне главного героя. В финале Буланова появляется собственной персоной то ли в роли чуда, то ли на правах лодочника Харона на этих похоронах юношеской любви. Главный герой весь фильм боготворил поп-диву, но, столкнувшись с ней лицом к лицу, даже не узнал ее.
Как-то так совпало, что в 2017 году певица Буланова вдруг выступила голосом, а точнее, эхом поколения сразу у двух модных молодых режиссеров. У Кантемира Балагова в «Тесноте» — и вот параллельно у его ровесника Николая Сидорова-Французова в «Ёфе». Все это укладывается в тренд на современное осмысление 90-х, которые вдруг примеряют на себя молодые авторы.
Хрусталь (2018)
Между Балабановым и «Леди Берд»
Девица лет двадцати-с-чем-то по имени Эвелина (Алина Насибуллина) ходит по Минску 1996 года в шляпе, черных очках, красном пальто оверсайз и синем парике, скрывающем прическу в духе Мадонны времен «Like a Virgin». Больше всего на свете Веля любит чикагский хаус и поэтому хочет уехать в Чикаго. Поскольку она безработная и иногда диджей, она приносит в посольство поддельную справку о доходах и указывает в анкете случайный рабочий телефон. А когда понимает, что по нему и правда позвонят, сама бросается искать абонента. Номер (естественно, отключенный за неуплату), как выяснится, принадлежит семейству в городке Хрустальный, выстроенном вокруг стекольного завода. В семье праздник: старший сын, недавно дембельнувшийся Степан (Иван Мулин), через пару дней женится.
«Хрусталь» — нечто среднее между Балабановым и «Леди Берд»: по фактуре ближе, конечно, к первому (интересно сравнить дебют Жук с прошлогодним «Нашла коса на камень» Ани Крайс), но по духу — безусловно, ко второму. Не конкретно, может быть, к Гервиг, но вообще к школе американского инди, породившей великое множество обманчиво невозмутимых трагикомедий про мятежные души и провинциальное свинство. Жук, как и ее героиня, пересыпает речь английскими словечками, в отличие от Вели, не вызывая этим ни раздражения, ни комического эффекта. Даже затертые до дыр санденсовские приемы — от пробежки в наушниках, символизирующей в таком кино крайнюю степень моральной опустошенности, до меланхоличных поездок на автобусе, символизирующих все остальное, — здесь как-то радуют: вроде наш человек, а и штампы использует цивилизованные.
Формально это «кино про 90-е», популярный тренд, но фактически, конечно, «Хрусталь» — ретро довольно условное: в белорусской глубинке, насколько можно судить, время течет еще медленнее, чем в российской (что на дворе — 1980-е? 2010-е?) Впрочем, в минской — лучшей, пожалуй, — части фильма примет эпохи хватает: вялый рейв среди бюстов вождей, перешитые лейблы, бойфренд-наркоман (крайне легкомысленная, к счастью, линия), мама, которая работает в военно-историческом музее, получает косметику от китайских туристов, а в свободное время чистит карму, и так далее. В вымышленном Хрустальном спортивные костюмы теряют кислотные цвета, поддельный «адидас» сменяется знаменитыми лидскими кроссовками, и вместо 90-х — тот самый вневременной коктейль: свадьба, водка, менты, тетки в леопардовом. Все узнаваемо, что уж там, хотя кассетные плееры, кажется, не садились так внезапно, а сперва начинали растягивать звуки.
Никаких специальных идей про постсоветскую жизнь, кроме того, что она печальна, у Жук и ее сценаристки Хельги Ландауэр нет — и, в частности, поэтому вместо финала у них какой-то вздох. Но у автора хороший слух, хорошее зрение и достаточно честности, чтобы фильм не превратился в рискованное путешествие из Бруклина в экзотический край бобров и самогона (на что слегка настраивает логотип Vice в начальных титрах). Актеры — особенно Насибуллина и Мулин, конечно, — очень выразительны, и почти каждому герою тут придумано по паре черточек сверх необходимого, как раз и придающих им объем: Эвелина была бы другой, допустим, без ритуального вранья про больную мать, а Степан — без красноречивой армейской татуировки. Эта принципиально маленькая история, втиснутая в кадр 4:3, затеяна вокруг прозрачной и хрупкой метафоры, но за ней видна железная воля, с которой можно далеко уйти хоть в чикагском хаусе, хоть в кино.
Теснота (2017)
Кинодебют ученика Сокурова про Кавказ конца 90-х
Нальчик, 1998 год. Ила (феноменальная Дарья Жовнер) из еврейской семьи встречается с кабардинцем. Против этого выступают ее родители — и находят отраду в ее младшем брате Давиде, который уже сделал предложение своей девушке. Однако влюбленного юношу похищают и просят за него выкуп, который семья не может заплатить. Отмеченный призом Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в программе «Особый взгляд» Канн-2017, талантливый дебют Кантемира Балагова, выпускника кабардино-балкарской студии Александра Сокурова с символичным (даже скорее метафоричным) названием «Теснота». Героям тесно в их жизнях и даже в самом кадре: для создания клаустрофобической атмосферы молодой режиссер использовал специальный узкий формат картинки из люмьеровских времен, что возымело должный художественный эффект.
Бык (2019)
Победитель «Кинотавра»-2019 про разборки в 90-е, которые не отпускают молодых кинематографистов
1990-е, бандиты и разборки в некоем городке в Подмосковье или еще дальше. На одной из заварушек себя проявляет лидер молодежной группировки Антон Быков по прозвищу Бык (Юрий Борисов), которого подмечают старшие воротилы и даже вызволяют из отделения милиции, но взамен просят об услуге — припугнуть кавказскую мафию на рынке, что ничем хорошим не может закончиться, как мы помним по другому фильму с фразой «бери ношу по себе, чтоб не падать при ходьбе».
Главный герой из 1990-х, который заботится о своей маме, переживает за брата, держит под замком свое большое бычье сердце, потому что оно и так болит от несправедливости вокруг, — слишком узнаваемый кинообраз, чтобы просто так заскочить на эту территорию. Роль удается за счет артиста Юрия Борисова, который умеет творить какие‑то чудеса со своим речевым аппаратом и психофизикой — вспомните его наркозависимого диджея в «Хрустале» или юродивого танкиста в «Т-34». Здесь Борисов делает зычный голос, как у Данилы Багрова, чтобы разговаривать рублеными фразами.
У Быка даже есть своя «бригада», но в отличие от истории про Сашу Белого фильм выстроен так мозаично, что зритель, скорее всего, даже не запомнит клички его товарищей — Македонский (Александр Самсонов), Дуглас (Сергей Двойников) и Савой (Александр Левин). Полноценная сюжетная арка есть только у Дугласа, который охотно документирует на поляроид все похождения, но в итоге эти же снимки его и погубят, хотя могли бы сложиться в живую фотовыставку про жизнь 1990-х. То же самое происходит с самим фильмом: кадры интересные, но они не складываются в уникальное высказывание про перепаханную эпоху с пресловутой присказкой «лихие». Очищающий финал с посвящением родителям и с Борисом Ельциным, который по телевизору просит прощения у страны и уходит в отставку, вообще копирует прием из недавнего фильма «Нашла коса на камень» Ани Крайс, который закрывал тему 1990-х более сатирически, — и, казалось бы, куда уже дальше. Но нет: как выясняется, хоронить этот «парк лихого периода» можно бесконечно, а новое поколение кинематографистов, не сговариваясь, все еще готово использовать его в качестве узнаваемого фона для своих историй.
В чем фильму точно не откажешь, так это в абсолютно киношном мышлении режиссера-дебютанта, чье умение небанально разводить мизансцены и приводить под единый знаменатель накопленные эмоции сразу же бросается в глаза. Тут есть многофигурные сцены вроде полета камеры одним планом в переполненном событиями клубе, за что еще один выпускник ВГИКа, Глеб Филатов, уже получил приз за лучшую операторскую работу на «Кинотавре». Сам Борис Акопов по первому образованию успешный артист балета: видимо, отсюда произрастает его природное чувство ритма, за счет которого дышит кино, даже если местами оно вторичное.
В лучшие моменты «Быку» удается ухватить приметы эпохи и превращать их не просто в декор, а в элемент драмы: так, например, видеокассета, на которой поверх «Тома и Джерри» записано немецкое порно, внезапно становится фоном одной из самых страшных сцен. Сам Акопов — 1985 года рождения (на момент действия фильма ему было около 12 лет), поэтому некоторые эпизоды, которые другой режиссер снял бы по стандарту бандитского кино, дают необычный детский ракурс на происходящее. Фильм даже начинается с того, что маленькая сестра вдруг прибегает на «стрелку» к Быку. По сюжету гибель одного из персонажей просто случайно застают дети — это почти реальный случай из детства Акопова, отсюда в начале «Быка» стоит титр о правдивости истории. Возможно, без этой переклички с детским взглядом не сложился бы и весь фильм.
Маша (2020)
Аня Чиповская в роли бедовой девчонки, которую настигает ее прошлое (приз за лучший дебют на «Кинотавре»)
Зумерам не понять, но в 90-е было не только страшно, но и страшно весело. С одной стороны — рухнувшая экономика, бандитизм и полный беспредел, с другой — хлынувшая с Запада поп-культура, на которой росли отечественные миллениалы: «Унесенные ветром» с Вивьен Ли, «Ворон» Алекса Пройаса, музыка на аудиокассетах (у тех, кто побогаче, — на виниле). Всему этому узнаваемому ностальгическому вайбу, прошитым где-то на подкорке культурным кодам и тяжелым воспоминаниям нашлось место в полнометражном режиссерском дебюте «Маша» Анастасии Пальчиковой — сценаристки так и не запустившегося сериала «Квартет», «Ее звали Муму» и «Большого» Валерия Тодоровского, который тут выступил в смутно понятной должности художественного руководителя.
На «Кинотавре» «Маша» (совершенно заслуженно, кстати) взяла приз за лучший дебют и не могла не напороться на сравнения с прошлогодним победителем Сочинского кинофестиваля — «Быком» Бориса Акопова. Дело в том, что фильмы схожи не только по атмосфере, но и по визуалу, что неудивительно, — у них один и тот же оператор, Глеб Филатов. Однако в «Маше» есть кое-что, принципиально отличающее ее от гипермаскулинного «Быка» и роднящее с сериалом «Мир! Дружба! Жвачка!». Это история, рассказанная с точки зрения подростка, но не мальчика, а девочки, — такой девяностнический female gaze, в котором тестостерон оказывается сильно разбавлен эстрогеном. Плюс, в отличие от картины «Нашла коса на камень» Ани Крайс, это не социальная сатира, а грустная валентинка из прошлого — и такое же мрачное, как и «Ворон», revenge movie, «кино о мести», только смешанное со светлыми «Ста днями после детства».
Итак, по сюжету 14-летняя Маша (Полина Гухман) любит джаз и петь, растет в криминальной среде и в прямом и переносном смысле смотрит на мир сквозь розовые очки. Ее родные — дядя по имени Крестный (Максим Суханов) — и друзья (Сергей Двойников, Александр Мизев и др.) — бандиты, но они так обходительны и ласковы с девочкой, что она до поры до времени не замечает их жестокости и не слышит пистолетных выстрелов. А когда наконец услышит, будет поздно. Маша вырастет в писаную красавицу, девушку, которая поет (Аня Чиповская) — и которая, как и Матильда из «Леона», в финале будет мстить за поруганное детство.
Несмотря на то, что формально главная героиня (и альтер эго режиссерки) — Маша, эта история не про нее, а про Крестного и Машину маму, Надю (Ольга Гулевич), про два разных пути, между которыми и пролегает центральный конфликт картины. Надя практикует толстовское непротивление злу насилием, а Крестный — насилие, объясняя это тем, что не они такие, а жизнь такая. Оба борются за душу девочки, что превращает ее в своего рода хичкоковский макгаффин, — предмет или человека, которым все хотят обладать. Можно, правда, на все это посмотреть еще шире и предположить, что на макроуровне Маша вообще символизирует собой травмированную, максимально жестким образом лишившуюся невинности страну (Россию), которая и хотела бы забыть про лихие 90-е, но не может, потому что они составляют суть ее естества, поэтому она обречена возвращаться к ним снова и снова, и снова. Победа в битве за душу девочки по понятным причинам остается за Крестным, хотя он и сам этому не рад — а Маша вырастает в миллениалку, которая жаждет возмездия, но которую не особенно жалко, потому что еще в середине фильма у нее на все открылись глаза, но она постаралась ничего не замечать.
Фильм Пальчиковой несовершенен, как и любой дебют. У него очень растянутая экспозиция и скомканный финал. Он больше про атмосферу и переживания, чем про сюжет, что необязательно плохо, но кино с расслабленной структурой тоже требует определенной собранности, вот ее «Маше» и не хватает. Однако, несмотря на все эти недостатки, это какой-то очень свежий своевременный взгляд. В 90-е жили не только быки и медведи, но и девочки Маши. Настало время и для их историй.